一、历史概观

筝是一种什么样的乐器呢？  古筝是我国最古老的弹拨乐器之一，发源于我国战国时期，至今已有两千五百多年的历史，是民族乐器中的瑰宝，蕴含着博大精深的文化内涵，被誉为“中国的钢琴”。它既善于表现优美抒情的曲调，又能抒发气势磅礴的乐章。  目前全国学习古筝的筝童已达到五百万人，古筝已经成为超过钢琴的又一个热门乐器。

古筝是什么时候产生出现的？  筝一词最早见于司马迁编写的《史记》，公元前237年，秦皇下令驱除异邦客卿，李斯上书劝秦始皇收回逐客令，在《谏逐客书》中曰：“夫击瓮、扣缶、弹筝、博髀，而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也”。意为敲打着陶器，弹奏着筝，跳着舞来为歌者伴舞，使人赏心悦目是地道的秦国音乐。（虽然这音乐形式是国外传入的，但也被秦皇所吸收，故李斯反驳政治上不用客卿的做法是错误的。）据此，在秦国（今陕西、甘肃）建立和文献记载之前，筝已流传在西周的秦地，距今已有2800年的历史。因筝最早在秦地流行，故历史上又有秦筝之称。

现存最早的筝实物是在哪里发现的？  1979年，在江西省贵溪县仙岩东周崖墓群中发现了两件筝。其中保存完好的一件，长166厘米、宽17.5厘米，尾宽15.5厘米，两端各有十三个弦孔。另一件筝尾残缺，残长174厘米，筝首弦孔为置木枘（弦轸）用，一弦一枘，栓弦于枘上，类似潮州筝的系弦法。这两件筝的形制、弦数和系弦法与后世古筝相似，是目前我国已知古筝的最早实物。

为什么筝被称为“仁智之器”？　  提出这一观点的是西晋傅玄在《筝赋》中对筝的评价：“今观其器，上崇似天，下平似地，中空准六合，弦柱似十二月，设之则四象在，鼓之则五音发，斯乃仁智之器”。傅玄高度称赞了我国的原创杰作，这是天人和一的思想在筝上的集中体现，也是当今民众普遍求学的理念之一。

筝在历代流传中有多少别称雅号？  古筝除有起源地秦筝名称之外，它的别称雅号甚多。以演奏技法而言的掐筝、弹筝；以放置形态命名的横筝、卧筝；以形制大小为号的长离、鸿筝；以局部质料而论的簧篥、雕桐；以饰物缀名的玉筝、钿筝、银筝、锦筝、云和筝、玳瑁筝；以音色和表现力起名的鸣筝、清筝和哀筝，此外还有随弹者性情而呼出的故筝、宝筝、素筝、掬筝、绿云垂和仁智之器等。

古筝的流派有哪些？　  中国古筝是一件极具中华民族特色、历史悠久、音色优美、长于表达深沉广博音乐感情的乐器。自秦、汉以来，古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。现今中国古筝的各个流派主要有以下几个：山东筝派、河南筝派、陕西筝派、浙江筝派、潮州筝派、客家筝派、福建筝派、内蒙筝派和朝鲜筝派。

二、古筝派别

秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。有河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、内蒙筝六个派系，其筝曲及演奏方法各具特色。  　　

1、河南筝：由秦筝传入河南和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是"曲高和寡，妙技难工"，以深沉内在慷慨激昂为其特色。

　　从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。

河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗可以概见：  　　

名指扎桩四指悬， 勾摇剔套轻弄弦，  　　

须知左手无别法，  按颤推揉自悠然。  　　

其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。

在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划入微。如《打雁》一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体，是为河南筝的又一特色。  　　

河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”了；河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。  　　

在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。

河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲’”。筝是其中重要的伴奏乐器，同时，也脱离说唱而独立演奏。

现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》 牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来，大多较短小，清新活泼，别具一格，如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。  　　

板头曲是以弦索演奏的合奏曲，同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲，这和汉魏相和乐的“但曲”非常相象。民间的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲，调弦活指，称作开场或闹台；或在唱段之间，弹奏一曲，用以变换气氛。近半个世纪以来，大调曲子趋于衰落，板头曲常以独奏的形式出现了。  　　

河南筝的传统曲目中板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成 了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲 剧”。小调曲子原来比较简单，但后来，旋律发展了；筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备 了它的个性，这两者的结合。形成了它在音乐上独有的美。  　　

河南筝的谱集，卫辉府王黄石于民国九年（公元192O ）刊有《中州鼓调》石印本，工尺谱，收有《天下同》即《高山流水》）“哭周’”、“叠落”等。二十年代魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿，虽未经刊印，但传抄颇广，收谱有《天下大同》、《关睢》等十数首。王省吾于1958 年出版《古筝独奏曲集》（刘家贵记谱，河南人民出版社出版）简谱本，收有板头曲三十七首，曲牌十四首。曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》，1981 年复由人民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》（曹永安、李汴编）简谱本，收有板头曲二十二首和八首改编、创作曲。、曹正于1986 年出版《中州古调筝曲选集》（《中国音乐》增刊）简谱、正谱对照本，收人牌子曲、板头曲共二十首。

2、山东筝：多和山东琴书、民间音乐有直接联系。曲子多为宫调式，以八大板编组而成。其演奏风格纯朴古雅。

据《战国策·齐策》记载：“临淄其富而实，其民无不欢竽、击筑、弹筝”，所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地区，和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡”。出过不少民间说唱和戏曲，民间器乐的演奏人才。

这两个地区的古筝传授系统不同，曲目也不相同，但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲，在演奏技法上也无很大差异。聊城地区的古筝传人和古曲数量较少，它的传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传，它的历史、传谱等尚待进一步整理、发掘，故人们对于“山东筝”的概念，习惯上只指荷泽地区的古筝。

山东筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系，曲子多为宫调式，以八大板编组而成。其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲’”，橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是；在民间常常用套曲联奏的形式来表现多侧面的音乐形象，《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲就是作为联缀演奏的套曲。

五十年代曾被加上《高山流水》的大标题并在全国流行。另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》、《叠断桥》，山东筝过去多用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”。演奏时，大指使用频繁，刚健有力。即令是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而 左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵，深沉，其演奏风格纯朴古雅。

3、潮州筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。它以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独有加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。其中《重六》调乐曲比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。  　　

流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。

在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。  　　

潮洲筝的主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。其中《重六》调乐曲比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。  在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。

《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之母。在学习潮筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。 　　

潮州筝的流传地区是以潮州为中心的潮语区。闽南方言与潮语接近，属同一文化区，但闽南筝已发展出自己的特色，多被视为独立筝派。　  　　

潮州筝从前使用二三四谱，简称二四谱，是潮乐独有的乐谱，现在虽然不用了，但很多潮乐术语来自二四谱，不了解二四谱，也就解释不清这些术语。　

二四谱的唱名二三四五六七八（当然是以潮州话唱），等于简谱的５６１２３５６（so la do re mi so la ），６和７同用“三”，３和４同用“六”。例如我们经常碰到的“轻三六”，“轻”指不按弦， 所以三六是６和３。又例如“重三六”，“重”即按弦，把原来的６和３按成７和４。　  　　

潮州筝弹奏技巧的最大特点是左手与右手拇指的配合，拇指弹到哪里，左手跟到哪里。潮州筝的拇指使用率很高，一半以上的音都靠拇指完成，换句话说，一半以上的音都经过左手的艺术处理。　  　　

左手的工作不但繁重，而且得非常仔细。学习潮州筝时经常听说“一音三韵”，“一音”由右手弹出，“三韵”靠左手做出来，一个音能做出三个韵，真正的以琴代言了。　  　　

代表名曲：《柳青娘》、《月儿高》、《寒鸦戏水》、《思凡》等。 代表人物：洪沛臣、张汉斋、郑映梅、郭鹰、苏文贤、林毛根等。  

4、客家筝：即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长。相传它是在晋安帝九年（公元４０５年）至宋亡前后一段漫长的历史时期中，随着中原一带人民多次南迁而流行在客家人居住的地方，如广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关地区部分县，以及江西、福建、台湾部分地区和国外华侨居住的地方。广东汉乐的古筝演奏有久远的历史，它是以《汉皋旧谱》（即汉调音乐）为主要依据，受当地风格及方言影响而形了文静含蓄的风格。  　

　即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长。相传它是在晋安帝九年（公元４０５年）至宋亡前后一段漫长的历史时期中，随着中原一带人民多次南迁带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”，跟当地的音乐、语言、习俗相结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关等部分地区流行，此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。

20世纪20年代，汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏’‘改名为“汉剧”，得到大家的认可，于是，外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式。  　　

传统的客家筝的形制，长度约1．2米左右，面板的弧度较大，桐木制成。上装16根弦，弦轴装置在与码子平行的面板左侧，弦质为金属（钢弦或铜弦）。演奏时一般右手戴玳瑁甲片。调弦定音为五声音阶（即首调5 612 3 5612 3 5 6 i　235）三个八度音域，多用G调或F调，D调或C调，很少使用。  　　

客家筝和潮州筝长期在一个地区共处，自然会相互影响，相互吸收；它们有不少曲目都是相同的，所用筝的形制也一样。至于不同之处，例如，客家筝用的是工尺谱，潮州筝用的是二四谱；演奏时，客家筝多用中指，潮州筝则相对多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使筝声余音缭绕。在风格上，客家筝悠扬深长，古朴典雅，潮洲筝则流丽柔美。 　　

客家筝又称汉调筝，流行于广东大埔、梅县、汕头一带。从流行地域即可看出与潮州筝的密切关系。两者有不少相同的曲目，例如潮州筝曲《寒鸦戏水》与客家筝曲《水上欧盟》。

广东汉乐的古筝演奏有久远的历史，它是以《汉皋旧谱》（即汉调音乐）为主要依据，受当地风格及方言影响而形了文静含蓄的风格。客家筝曲是由客家音乐中“丝弦音乐”的合奏形式（由古筝、琵琶、椰胡、洞箫组合的小合奏），经过历代客家筝人的丰富、充实、发展、提炼而逐渐形成的独奏曲。  　　

客家筝曲目繁多，有“大调”、“串调”之分。大调严格为六十八板，这是和河南的板头曲一致的，其余为串调。  　　

客家筝曲以古朴优美、典雅大方见长，《出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代表之一。串调板无定数，具有戏曲音乐的特点。为了便于乐曲调性的掌握、技法的运用以及乐曲内容的发挥，又将乐曲分类为“软套”、“硬套”和“反线”。传统的手抄工尺谱及印行本，大多记旋律骨干音的“调骨”，奏时由演奏者对乐曲的理解和对客家音乐的修养而编配指法和“变奏’”、“加花”。  　　

目前国内流传的客家筝谱，多为何育斋创作，由罗九香先生演奏并加以记录、整理而成。

代表人物：何育斋、罗九香。  代表曲目：出水莲、崖山哀、水上欧盟、蕉窗夜雨。  　

5、江浙筝：即武林筝，流行在杭州一带。与江南丝竹有着密切的联系，其乐曲以移植琵琶曲为多。  　

武林筝，又称杭筝，流行于浙江、江苏一带。据传在东晋时筝已传入建康（南京）了，至唐，则更多见诸于诗词文字。  　　

传统的浙江筝只有十五弦，身长1．1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶5 6123 5 612 3 56123；放在桌上坐势（或立势）弹奏。

演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片，现在则有所改变，筝的共鸣箱的长度增至1．65米左右。后岳山改为S型，弦数增至为21根（音域扩展成四个八度，音程由D—d3）；弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定。甲片多用玳瑁制成。

演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法， 浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说，这是在其他流派的传统筝曲中所没有的，因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”，而浙江筝的“摇指’则显示了它自身的特点而有别于其他流派。

我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到，前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸；后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。

浙江筝演奏特点： １）重右轻左。古筝最大的特点是以韵补声，左手的吟揉才是乐曲的灵魂。但浙江筝却是例外，左手对右手的润色往往很简单，甚至没有。例如学习浙江筝的两首入门曲：《三十三板》和《灯月交辉》，左手只需跟着右手拇指做点轻轻的颤音便足够。相对来说，对右手弹奏功力的要求更高一些。  　　

２）右手的“点”功。传统浙江筝的右手弹奏技巧有（快）四点（勾托抹托）、（快）夹弹（抹托）、点指（左右食指抹弦）等，要求右手手指灵活轻巧，触弦干净利落，直如大珠小珠落玉盘，一点一点清楚不过。但这些“点”多有速度要求，到了一定速度，点又成了线，形成了浙江筝流畅、明快、活泼的特点。　

　　浙江筝曲和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔，筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏，逐渐形成了具有特色的“四点’”演奏手法，从技巧的角度来看，在其他流派的筝乐中也有所采用，但不像浙江筝用得突出，明显的形成了一种演奏上的特点，并有了专称。

“四点’”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常采用这一手法。  　　

浙江筝曲和江南丝竹有着密切的联系，曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅，在浙江筝曲中，像《云庆》、《四合如意》等比较多的保留了江南丝竹音乐早期的形态，有清香的泥土气息，“四点’”手法的运用也不少，它以明朗的音色和轻快的节奏，速写了一幅幅江南水乡的民俗画。  　　

浙江筝曲的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲，乐曲以移植琵琶曲为多。如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等，“凡十三套，无一不能”。这些乐曲所表现的题材范围比较广，演奏手法和技巧也比较丰富，像双手抓筝的技巧，在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中，已记录了双手抓筝的手法，浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生，在二十年代使用了这一手法。　　

浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’、“杭滩”为源，故曲目的板数已突破了六十八板的体系。乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。在演奏风格上，一般节律都比较明快、流畅秀丽。

同时，又由于浙江筝所表现的题材内容比较广，手法比较丰富，因而在风格表现上并未完全单一化。像《高山流水》一曲，各地流传很广，而最早流传于浙江一带，是浙江筝人在传授时的重要曲目。《高山流水》一曲是首绘景写意的作品，音韵铿锵古朴。借景抒情，可以和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联系。  　　

浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处，只是同名异曲而已。在其他流派的筝曲中，如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的；山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，有称《四段曲》、《四段锦》的，亦有称《高山流水》的。

代表曲目多来自《杭州滩簧》、《弦索十三套曲》和《江南丝竹》，如《海青拿鹤》、《普庵咒》、《高山流水》、《霸王卸甲》等。 代表人物：王巽之、吴汝金、朱又雪、蒋荫椿、邱与石等。

6、内蒙筝：只有１０弦，多半用来为民歌和牧歌伴奏。

即雅托葛，流行在我国锡林郭勒、伊克昭盟一带古老的民族乐器，表现力十分丰富；其结构、定弦法、演奏风格均区别于汉族古筝。  　　

雅托葛分有十二根弦和十根弦两种。主要在锡林郭勒盟和伊克昭盟一带流传，因其年代久远，所以在当地牧民中影响很大。一般十二根弦筝用于宫廷或庙堂，十根弦筝流传在民间，多半用来为民歌和牧歌伴奏。  　　

雅托葛用的松特作。 通长 139 cm；厚 7 om，宽 28 cm，梁内弦长 96 cm。弦为丝质。琴身以红、黄、蓝、绿、白色绘制成具有蒙古族风格特点的图案。弦码的高度为5 om，形状古老。雅托葛有它自己独特的定弦法，虽然也是五声音阶定弦范畴（fa、si两个音在mi、la上按出），但是码子是由长短不同的两行排列而成。

雅托葛有四种调，①查干调——（D调），2、哈格斯调——（G调），③黑勒调——（c调），④递格力木调——（F调）。这是雅托葛的演奏家们经过千百年来的实践、祖祖辈辈沿袭下来的演奏理论，是蒙古筝所固有的调名，其转调规律则跟汉族筝完全相同。  　　

雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧来演奏单声部乐曲。锡盟艺人则用大、食指八度、四度、五度应弦技巧之外，还用大指上下扫和弦；伊盟艺人则用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，以达到加强力度、变换情绪、突出风格等效果。至于左手的指法大致和汉族筝的指法相同：主要是以按、揉、滑、颤弦为主，很显然，雅托葛的演奏法更为古老些。

　雅托葛历来用于蒙古民歌伴奏或自弹自唱。因此，它的演奏风格和技巧有许多是从蒙古民歌的演唱中吸收进来的，当然也吸收了一些其它蒙族乐器（如：马头琴、四胡、三弦）的表现手法，逐渐形成了地区特点。  　　

锡盟一带的民歌特点是高昂、开阔、奔放。锡盟的弹筝艺人们除演奏一些当地的民歌之外，还演奏一些“阿斯尔”、“八音”之类的民间乐曲。据说：“阿斯尔”乐曲的形式最初（清朝初期）还是个民歌的前奏（间奏）曲，后来逐渐发展、演变成为一套独奏乐曲（也叫宴乐）。  　　

伊盟一带的民歌非常丰富，故有鄂尔多斯歌海美称。这个地区的民歌情绪欢快、节奏明朗、旋律音程的跳跃性大，载歌载舞是他们的主要特点。伊盟弹筝艺人主要以演奏伊盟民歌为主，但还演奏一些伊盟民歌联奏曲，在联奏徵调式民歌曲子之间有一支固定的前奏（间奏）曲，这便成为伊盟民间音乐的特点。

7、福建筝

流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝’”。自宋末明初至同治年间，古筝已在福建各地长期流行着。  　　

历史上，中原人士几次大规模的南迁（公元四、五世纪），带去了丰富的中原文化。使原本落后闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁，而传播到闽西南一带。

唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽。这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断。这就极大的促进了闽文化（包括音乐）的发展。  　　

从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏。诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串’”。这种民间器乐演奏形式的最突出特点是，以古筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。