张仃，号它山，辽宁黑山人；中国当代著名国画家、漫画家、壁画家、书法家、工艺美术家、美术教育家、美术理论家。
张仃 石林
张仃：中国山水画史
中国山水画实在太丰富了，两三个小时讲不了多少，讲点山水画源流，做点说明，以后大家好好去看中国美术史。山水画在绘画传统中占很重要的地位。唐代以前绘画，以人物为第一位；在唐以后山水画唱了主角，一直占主要地位，绘画史上山水画讲得最多，阐述的技法也最丰富。
山水画这么发达原因何在？我想有这几个原因：一是自然条件。我国多山，多名山大川，黄宾虹讲：“中华大地无山不美，无水不秀。”外国风景也美，但总赶不上中国风景。黄山奇、华山险、三峡雄，每一个地方山水都不一样。新疆的山水不太好画，它有雪山，天山壮观极了，五六千米的大雪山，从飞机上看，像海浪一样。西北地区的山，黄土地，有浑茫苍凉之美，西北有西北之美。中国这块土地不可能不产生大山水画家。长期以农耕为主的封建社会，任何阶层，接触自然的机会都特别多。
张仃 吐鲁番古道
二是哲学基础。画山水的人中，士大夫为多，既信儒，也信佛、信道，特别在社会动乱时期。李白、杜甫年轻时浪迹江湖，学剑当侠客，到深山学道。回归自然，独善其身，是许多文人的选择。明末清初八大山人因亡国，隐避其政治身份，就出家当了和尚，也当过老道；石涛也是这样。苍岩山有隋代南阳公主出家为尼的碑，因为她丈夫反隋炀帝而被杀，她因政治避难脱离尘世。中国历代文人由于政治关系，躲到山里隐居，有机会与山水打交道，成为山水画家。他们的作品也浸透着道佛思想。
张仃 塞上清明
三是中国的山水画与外国的风景画不一样，是诗、书、画合一的。唐代王维是诗中有画、画中有诗，画是形象的诗。王维是个大诗人、大画家，用诗画表示感受。元代以后在画上题诗，用书法印章丰富画面，成了画的组成部分，山水画与诗歌文学结合在一起。
隋 展子虔 游春图 绢本
下面谈谈山水画史：
（一）什么时候开始确立了山水画。魏、晋、南北朝时，山水画作为人物画的背景存在。《洛神赋》中的山就像布景的片子，人比山大，远山近山一个样，山上的树比山高。六朝山水画“人大于山，水不容泛”，山也只画轮廓。最早的山水画，现存的是展子虔的《游春图》。隋代是只勾一些轮廓线，没有皴擦；唐代开始山水画形成，获得独立。吴道子为唐玄宗画嘉陵江山水，一夕而就；李思训画山水三个月才画成，是金璧山水。后来形成这两种风格，前一种得到发展，后一种没怎么发展。吴道子从长安画到洛阳有三百幅壁画，这些壁画中肯定会有山水，但谁也没见过真迹，但史书上有记载。王维的山水画是从吴道子那里学来的，可惜王维的真迹已不存在，见到的或传说是王维画的，都是宋人临摹的。但看出他画的是水墨画，线条简练，皴擦很少，画雪景很多。他是大官，由于唐朝变乱，躲到辋川，隐居在家，作诗画画。他的画独树一帜，被后人称为水墨画的始祖。
唐 李思训 江帆楼阁图绢本101.9X54.7代绢台北
唐 李昭道 明皇幸蜀纸本55.9X81
（二）唐以后五代至宋，知识分子隐居入山，有位画家名叫荆浩，别号洪谷子，居太行山，先学吴道子，后来悟到“师人不如师造化”，直接向自然学习。他画松数万本，“始知画松”。他有个想法，以为吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，他要吸收两家之长，创自己风格，可惜他也无真迹传世。米芾评论：“荆浩善写云中山顶，四面峻厚。”五代才真正是山水画成熟的时期，除荆浩外还有关仝、董源、巨然，是山水画四大擎天柱。范宽是宋代画家，留有真迹。我50年前看到范宽真迹，后来给国民党弄到台湾去了。他画的特点是山顶上好画密林，水边画大石头，他用点子皴，有自己的创造。此外就是关仝了，关仝也学荆浩，早年刻苦力学，晚年的画超过荆浩，真迹传下很少。
荆浩作品
下面谈董源，他画南方山水，山势平稳，有《龙宿郊民图》，米芾以为平淡天真，唐人没有这种风格。山脚用长线条，山脚上多鹅卵石，水边用横线条，画沙滩都是长线条，远树都是小圆点，再加树干。在他画中看不到险峻奇巧，只是平淡天真。巨然是南方和尚，也是学他的。此时形成荆、关、董、巨四大家，几百年来都在学他们。李成是山东人，影响齐鲁；范宽是陕西人，影响陕西；董源是江南人，影响江南。喜欢李成的，忽视范宽的气势；爱北方奇险的，不愿看董源的平淡天真。人们欣赏习惯都带有偏爱。李成的继承者郭熙、王诜风格各异。郭熙画陕西风景用笔粗壮圆浑，王诜秀润、俏拔。
南宋 米友仁 山水卷
宋代值得一提的是米芾、米友仁父子，创造了米点山水，他们是文人、诗人、书法家。米芾偏喜石头，有一次得罪上面，发配外地，皇帝知后，派人去看他，他对来人说：“你看这石头好不好？”人称米颠。宋徽宗找他去画画、写字，他见屋里有很多砚台，就藏一块到袖子中，弄得一袖的墨迹。他看不起王羲之父子的字，以为太妖媚。他住在长江边上的镇江，看到长江上云烟出没，就发明了横点画法，很少勾轮廓，有时稍稍勾点云纹，全部是横的大点。绘画到南宋，迁都杭州后，宫廷画家都是由北方过去的，有刘松年、李唐、马远、夏圭，他们用湿笔在绢上画。马远功力很强，人称“马一角”，专门在绢上一角画，没有完整的大山大水。
元 赵孟頫 蜀道难 绢本 56.6x154.45
元 黄公望 天池石壁图 故宫博物院绢本139.4x57.3
（三）到元朝，赵孟頫是宋宗室，在元做官。他提倡北宋画格，标榜要学李成、郭熙、董源、巨然，在纸上画，出现了飞白。开始提出以书法入画，上追唐风，整顿元朝的画风，是元开山的一位。而后才是元四家，后人却不提他，只提黄公望、倪云林、王蒙、吴镇。其实赵在元代影响最大，黄公望学赵孟，又直学董源、巨然，他深入生活，走遍常熟、富春江畔，代表作有《富春山居图》《天池石壁图》。元代大师有道家思想。倪云林家中有钱，收藏丰富，有洁癖，专门画茅屋小亭，有几根竹子，用晋朝人的小楷题画。他说：“我画竹像芦草，我不在乎，只是画胸中逸气而已。”他淡墨渴笔，皴擦简单，但有分量又很空灵，笔墨吝啬，恰到好处。当时有这样的风气，看财主的俗雅，有无学问，就看他家有无倪云林的画。写荒郊之野、寂寞之滨，是倪派文人画的典型，王蒙是赵孟頫的外甥，此人笔墨变化丰富，画画非常热情，用披麻皴画全景，学董源的，点是毛点，有时用焦墨直接勾。他博学多才，变化丰富，风格多样。第四位是吴镇，他脾气古怪，个性特别，爱画乌鸦老树，用湿笔，画山用董源的长线条，作品流传很少，多画溪隐图。元人充分发挥水墨在宣纸上的特性，淋漓尽致，把水墨画推向一个新的高峰。
明 沈周 庐山高图 绢本193.8x98台北
（四）明朝四大家，明追元风，稍事变化而已，写实功力不如宋代，创造性不强，笔墨都讲师承。个别人追求南宋的马、夏，如画院中供奉戴进、吴小仙(吴伟)、林良是其代表。宾老对吴小仙评价不高，以为绘画到了吴小仙，开了江湖习气，他剑拔弩张，一点不含蓄，现在人不理解，误以为有劲，实际上格调不高。后来出现四大家，沈周、文征明、唐寅、仇英。严格地讲，他们不如元四大家了。沈周以董源、巨然为师，以元四大家为法，用笔比较健壮，意境不太深，学倪云林往往一学就过火，最有代表性的作品《庐山高》是中年时画的。文征明是沈周的学生，早年的用笔细，人称细文，晚年称粗文。唐寅是文征明密友，用淡墨画得很细，唐寅南北宗都学，有时用长细线条，有时用大斧劈，在艺术上想南北兼宗，实际上变成“折中”。还有仇英，他继承了南宋青绿山水，人物也很工，工笔写意都会，甚至比前三位功力还深，但缺乏内涵。因为他是画工出身，读书很少，画很表面。后来又出现一名大家，叫董其昌，他起了承前启后的作用，对清朝画坛影响很大。他提出南宗北宗的学说，他把王维、荆、关、董、巨、黄、王、倪、吴称南宗，李思训、赵伯驹、马、夏、刘松年称北宗。他崇拜南宗，鄙视北宗；他收藏多、见识广，特别迷醉于董源和黄公望的画。他影响“四王”、吴恽等三百年清朝的朝野的画家，从皇帝大臣到民间，写字、画画都是他的学说，连乾隆皇帝的字，都是学他的。
清 王原祁 山中早春图 纸本100x44.7
（五）清朝三百年由于师承关系，每笔每墨都讲出处、讲师承，脱离了生活，山水画走向了衰弱。深受董其昌影响的“四王”、吴恽统治画坛，王时敏与董其昌关系最深，王原祁被称为画圣。王石谷、王鉴都是鄙视北宗推崇南宗的，“四王”以为画越像古人就越好，甘心情愿当俘虏，就像包小脚越小越美，公式化走到了绝境。董其昌的提倡之功过是非，理论界尚有争论，他讲技法、讲传统，脱离生活，对清朝绘画的衰弱有很大影响。
清 龚贤 挂壁飞泉图轴124x46
与之对立的有金陵八家、四高僧、扬州八怪等在野派。龚贤是金陵八家中的一家，成就最高，善用墨彩，一层一层墨积上去，往往背景黑、前面淡，墨色像闪光一样；用墨功力很深，没有大泼墨，而是一笔一笔画上去，一片黑鸦鸦的、湿淋淋的，明亮而闪光，复杂而深远，可以说他是米家山水之后墨彩方面最有独创的画家。
清 石涛 云山图 纸本45.1x30
四高僧是指石涛、石溪、八大山人、渐江，都是和尚，也是遗民。石涛之父是明代镇守桂林的大官，自小生活在风景优美的桂林；明亡后出家当和尚，北上到南京、扬州、黄山云游，“搜尽奇峰打草稿”是他提出的，主张深入生活。他的画面貌很多，墨雄笔健，酣畅淋漓，新颖奇特，剪裁灵动，由于他是从桂林一步步走到南京，长期生活在真山真水中，与“四王”就不一样。石涛的画影响南方，连王原祁也不得不说“大江以南石涛笔墨，无出其右者”，在笔墨上不得不佩服他。可宫中没有他的地位，皇帝不喜欢，认为他是“野狐禅”，不是来自传统的。而皇宫的鉴定官是“四王”，因此实际上“四王”是排斥他的。宫里只有一张他与王原祁合作的画，而民间却很多。张大千就专门收藏他的画，并造他的假画。
石溪作品
石溪多病，在南京牛首山出家，画苍润无比，有石涛不及处。他以画悟惮，日本人专收石的画，几乎全让他们买光了。宾虹老说：我主要得力于石溪。石溪主要画“浅绛”，但最好的是水墨画，故宫有一张他的淡墨山水。有一次我去故宫参观，先看陶瓷工艺馆，看得头昏眼花，又看那么多的画，尤其看到郎世宁的画，就想吐，可一到石溪的画前，就像吃了一杯龙井茶，真了不得，这幅画用笔很少，却很丰富，他是以情作画。日本内行多，几乎把他的画全收走了，他的好作品我们只能从印刷品中看到。
八大山人作品
八大山人的画，格调高，感情深，用笔简，笔墨来自董其昌，艺术思想境界高，人们谈四高僧时，总把他摆在前面；石涛政治上动摇，皇帝下江南，他就迎过驾，在政治上、人格气概上，赶不上八大山人。八大山人山水、花鸟什么都画，结构特别严谨，有人以为他在胡画乱画，他线条简单极了，可结构又严谨极了，他的线像剑砍到石头上一样，画得又很随意。
渐江作品
渐江，安徽人，明亡后逃到福建，在武夷山画画，那时还画得不太好；回安徽后，开始画黄山，树立了自己的风格，学倪云林，洁癖太重，画太干净，笔简而健，传世的画不多。
张大千作品
（六）解放前后的山水画。民国初年，山水画衰落到几乎没有任何新鲜的东西了，大江南北都画“四王”，除少数人，像张大千。那时人多学“四王”，上海个别画家想以“洋”化“中”，像吴石搞改良主义，实际他也不懂西洋画，只知一点透视、光影，结果画格调不高。另外清末明初，吴昌硕、齐白石以画花卉为主，偶为画山水。继承了优良传统的大师是黄宾虹，他影响深远。后来接受西方文化洗礼，对中国画发展尽过力的，还有刘海粟、徐悲鸿、林风眠，他们受蔡元培的帮助，创立了美术学校。刘海粟、徐悲鸿、林风眠，年轻时都学中国画，到法国画油画，晚年又画中国画，这些大师对中国画如何吸收西洋画做出了贡献，虽方法不同、道路不同，却有相同的抱负。
齐白石作品
最后谈谈解放后，这三四十年来中国画从量变到质变。徐悲鸿在世时常讲：“文章到八股，国画到‘四王’。”解放后中国画要发展是必然的，这些前辈做了不少工作，但旧的势力还是占了压倒优势。解放时，中国画奄奄一息，解放区来的画家，木刻、年画有人搞，但没有人搞中国画，不熟悉此道。经过抗战、解放战争，光阴差不多都在战争中度过，没时间考虑艺术问题。解放后，大家冷静下来，才思考绘画究竟怎么发展，讲油画有现实主义，而且是外来画种问题不大，版画也有自己的传统。中国画呢，解放区来的画家没动过中国画，进城后，中国画发展问题提到日程上来了。对中国画的发展，当时有两种倾向：一种是国粹主义的保守派，以为传统一点不能动，传统太成熟了，一动像挖他祖坟，尤其是北京的一些画家最顽固。北京的一些画家的山水、人物、花卉都不如上海和杭州。齐白石能在北京站住脚很不简单，很多人攻击他，说他写诗是薛蟠体，因他木匠出身，看不起他，说他画画是“野狐禅”，写字也没人承认。但有陈师曾、徐悲鸿支持他。在这封建碉堡里，能站住脚真不容易。另一种是虚无主义的西化派，否定民族绘画的特性，主张用西洋画法代替中国的传统画法，改造中国画，实际上对中国画不通。
张仃作品
当时美术学院学生几乎没有愿学中国画的，素描好的进油画系，差点进雕塑系、版画系，最差的进中国画系、实用美术系。中国画系奄奄一息，面临绝境。李可染这么有修养的人，学生都不愿意去听他的课。当时文化部在北海公园的团城上展览了一批搜集的中国画，学生们看了，提出一系列疑问，什么“不合透视”啦，“为什么没有光影”啦“为什么人物不合解剖”啦，都是想把中国画一棍子打倒的。李可染先生，搞了几十年中国画，面对学生一连串挑衅性的问题，都无法回答。蒋兆和先生画人物，与西洋画有关系，还可以；叶浅予先生的人物画，江丰认为还可为年画服务。我后来带学生去写生，学生每天用自己的方法去画，有用水彩画法的，就是不肯用中国画法。我用中国笔墨来画，比较比较，哪种画法效果好，结果大家傻住了。有的学生是一点点擦着画的，像郎世宁；有的勾几条线，像火车轨道一样。通过这些作业比较，再给同学讲了中国画的特色，一个月下来，大家对中国画慢慢产生了兴趣。回校后，对老师看法开始也不一样了。
李可染作品
李苦禅先生当时在图书馆看管图书，黄均、陆鸿年，学生根本看不起。这时我与李可染协商：中国画像京剧一样，由于太成熟了，动一点都不容易，改不好，起反作用，只能先一点点做起来。于是李可染、罗铭先生和我三人结伴南下写生，在一起的一个月中，白天画画，晚上观摩研究。他们两人后来去黄山，我去绍兴，共历时三个月。江丰看看我们的写生作品，以为这些画有新意，与旧中国画不一样，每人选了30张在北海公园天王殿搞了个展览会，反应很强烈，老画家承认这些画是中国画，可他们画不了，这种画法，他们还能接受，比如胡佩衡，他是比较赞成的。通过写生中国画有了点希望。
赵望云 长堤送肥
这些中国画写生作品受到学生的欢迎，大家对中国画的看法有所转变。可日子还很艰难。于是一有机会我就为李可染鼓吹，主要是为了中国画写生这条道路大力做宣传。李先生的山水画打开了一条缺口，影响一批中青年。北京最早突破壁垒，进行中国画改革，山水画开始站住脚。其次是西安，以赵望云为首的画家在30年代就搞中国画改革，他与石鲁带了三个学生，黄胄、方济众、徐庶之，这位老先生劲头很大。石、黄出人头地了。南京以傅抱石为首，开始画新中国画，钱松喦、魏紫熙、亚明，也都画山水。上海基础厚，有刘海粟、朱屺瞻坐镇。广州有关山月，“文革”前画了些写生画。改革的力量在全国形成，渐渐成为主流了。题材也不同了。解放初画山水，加汽车、洋房、高压线，实际上还是旧的一套。现在，特别是三中全会后，中国画成绩很大，发展很快，也出现了支流，缺点是有的，至于评头品足，发高论、发空论，这不对、那不对，没有用，还是要从实际出发。当然也有些不好的东西，有的向钱看，不搞艺术研究，不搞学术。特别是有人走捷径，看好张大千的泼墨，搞偶然效果，勾点线，加只小船，也算一张画。有的流水作业，同时画几张画，这样是把自己糟蹋了，但真正搞艺术的人还是多数。另一个缺陷是，总那么一套，根据模式，往里填画。学生画的风格像先生没关系，过一阵会成长，但这是缺点，应有意识地注意这个问题。叶浅予先生就说过学生进美院学习，画的风格不许像先生，可以学先生，学其精神，不学其面貌，要突破老的范畴，扩大领域。
张仃作品
古代中国画出现于墙壁上，后来文人画都是卷轴，为出游时喝酒吟诗观赏方便，是少数人的欣赏品。中国画应该争取更多的群众，中国画还要回到墙壁上去。国家公共建筑上画些壁画，与群众联系最广泛，可以画山水，画伟大祖国的大好河山，这是最好的爱国主义题材。全国美展我拿去两张相片，是泰山和华山的壁画稿，领导们以为这不是壁画，是中国画。他们脑子里已经有了框框，事情其实很明白，中国画装饰在墙壁上就是壁画。后来经过力争，才展出一张，我觉得中国画应该向壁画上发展，但在上课画练习作业时，我主张不要画那么大，当然创作可以根据实际需要，该画多大就画多大。中国画潜力大得很，不像有些人担心的那样，中国画到衰亡的时刻了，他只是还没认识遗产的丰富性。我们不能躺在遗产上，靠祖宗过日子。真正要使中国画发展，还得到生活中去，生活是惟一的源泉。用李可染先生的话说—一手伸向传统，一手伸向生活。
