“现当代散文”是一个历史的范畴。“现代散文”是指由五四到新中国成立这30年间的散文创作；“当代散文”则是指开国后直至今天的散文创作。

中国现代散文，发端于伟大的五四新文化运动。郁达夫曾说：“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发现。”正是这种“发现”，沟通了我国新文学和世界现代文学的精神联系，奠定了“自我”在现代散文中的主体地位，激活了“散文的‘心’”，具有划时代的意义。散文的写作从此变得面貌一新：不仅由“白话”替代了“文言”，在文字媒体的使用上完成了一次全新的转换；而且，由“代圣贤立言”变为“表现自己”，从内容记写上实现了和世界文学的同步对接；同时，由“文章”上升为“文学”，则又极大地提升了散文的“审美品位”。现代散文石破天惊般的辉煌发展与巨大业绩，是继先秦诸子“百家争鸣”之后散文史上又一次思想、文体的大解放、大突破！

当代散文，在“17年期间”由于“颂”的抒情基调的确立，同时也由于写作“主体”的被置换（“自我”被“工农兵新人”所置换），散文似乎是有“得”有“失”，但实际在个性和艺术表现上都呈现了严重滑坡的趋势。新时期在三中全会改革开放精神滋润下，散文在静悄悄中“魂兮归来”，真正实现了和现代散文的精神衔接。90年代散文，更以新的探索态势，开拓着新世纪“中华散文”再度复兴的前程！

现当代散文研究，由于“范畴论”（即回答“什么是散文”）解决不力，致使文体过于宽泛，审美特点难以概括——由于在一些很基本的问题上缺乏共识，自然也影响到对散文的欣赏、评论同时，文学也最多“例外”，任何一种规律的概括都很难包举所有的文学现象，因此，以下所谈，仅供大家学习、思索时参考。

一以“我"为主

在散文里，“我”（真实而独特的写作“主体”）居于极其重要的地位。达夫所说“‘个人’的发现”云云，其实指的正是走进“散文”之中的那个活生生的“自我”。在郁氏看来，文学作品都是变化了的作家之“自叙传”，散文当然更不例外。据此他提出：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。”他这里所说的“个性”，还有林语堂此前所说的“性灵”，指的也都是这种“自我”。其实，叶圣陶早在1923年就借一篇短文，对散文的表现“自我”“个性”提出了严格要求。他说：

我要求你们的工作完全表现你们自己，不仅是一种意见、一个主张，要是你们自己的，便是细到像游丝的一缕情怀，低到像落叶的一声叹息，也要让我认得出是你们的而不是旁的人的。

至于像“倘没有作者这人的神情浮动着，就无聊”，以及“特质是个人的，一切都是从个人的主观发出来……（正如蒙田所说）‘我所描写的是我自己’”等经典性论述，都强化了这一点。

完全可以这样说：散文，是一种最适于抒写作者主观情感、心灵的文学形式。它是一种“自我”的文学，“个性”的文学！

在新中国成立前即著有多本散文、新中国成立后更把主要精力转向散文创作的老作家巴金，在总结他自己写散文的“经验”时说道：“我自己有一种看法，那就是我的任何一篇散文里都有我自己。”他在“17”年主体置换之时仍能这样“说真话”，实属难得！

70年代末期，叶至诚在《假如我是一个作家》中更是大声疾呼，要“有我”，要“找到自己”！这已成为新时期复苏散文的艺术宣言！

鲁迅《从百草园到三味书屋》、朱自清《荷塘月色》等，就是以“我”为主的散文名篇——在这些作品中，作者真实的“自我”个性，特别是其思想感情、内心波动、情绪变化、心理体验等，都被表现得具象而生动，使“我”成为全文“表现”的主角：此外，像《阿长与山海经》《背影》等散文，“我”虽非主角，但有很深的介入，是一个重要人物；还有像徐迟《黄山记》（游记）、鲁迅的《“友邦惊诧”论》（杂文）、汪曾祺《胡同文化》（随笔）等，也还有个一切皆“着我之色”的问题——不管情况如何，“无我”是断不可取的！

所谓“散文笔调”，其实正是以“我”为主角、以第一人称娓娓“告白”的亲切口吻所写出的叙述文字。有“我”是其灵魂！因此，欣赏散文，看其是否真的写出了鲜明的自我和个性，是很要紧的。

二因“实”出“虚”

散文是一种“实”“虚”结合、因“实”出“虚”的艺术。

所谓“实”，指的是现实生活中人、事、物、景等真实的客观外物。写作“主体”（我）生活在社会现实里，处身于这些人、事、物、景的实生活环绕之中，他自然会有所观照、感应，并产生出一系列的“生理一心理”反应。因此，在散文中写出这些激活“主体”精神映射的“实生活”来，就显得很有必要：它实在是营造作品精神家园不可或缺的“基石”，是构筑整个情感大厦必不可少的“铺垫”。

在散文的“实生活”层面上，作者所做的是“生活运动”。在这里，“真实”是绝对的要求。其记写应准确无误，取信后世，力戒虚构编织，矫情伪饰。散文的这种“纪实性”，是这种“文体”和读者之间千百年来所达成的一种信任“默契”，是不可率性改动的。

散文需要写“实”，但写“实”并非终极目的。散文的真正作意或精神是在铺垫好这些“基石”后，向情感、精神等“形而上”的领域大胆进发，构建出一个精神或心灵的大厦！而这即是写“虚”。

写“虚”，又可向两方面发展：一是在“人与社会”的关系上着力，走客观、向外的路，主“理”，重哲理感悟，求思想深邃，以理智的深刻、明澈取胜一一杂文、随笔等走的即是此路；二是在“人类自身”的观照上着力，走主观、向内的路，主“情”，重人性开掘，求心灵净化，以情感的明净、深沉动人一一艺术散文走的即是此路。

杂文和随笔是极其亲近的两姊妹：它们都是说理性散文，重哲理，崇个性，富理趣，有文采等，二者都是共同的。其区别仅为：在“取材”上，杂文“硬”些，多为抨击时政、针砭时弊之论，战斗色彩强烈；而随笔则“软”些，多为逸闻旧事、风花雪月之谈，“文化”意蕴深厚；在笔调上，杂文十分“犀利”，善“取类型”“画眼睛”，且常以“寸铁杀人”，仅一击即置强敌于死地，所谓嬉笑怒骂，皆成文章，被誉为“投枪、匕首”；而随笔则“软”些，较为闲适，常取即兴的“絮语”笔调，随心而谈，无所拘碍，见“个性”、浮“神情”，从容不迫，温文尔雅，不失“绅士”风度，被尊为“美文”或讥为“小摆设”；在语言色彩上，杂文辛辣，擅长讽刺，读之使人解气；而随笔惬意，推崇幽默，读之使人解颐。总之，二者的共同性大于差别性。也可以这样说，杂文是硬性的随笔，而随笔即是软性的杂文。杂文业已独立，随笔亦应随之。对它们的欣赏，不再多谈。

向内、主情的狭义“散文”已被突显出来。

从“情感—性灵一心灵一生命体验”这不同的层面，散文已超越了“实”生活而进入了写“虚”的精神内宇宙。

情感层面，即俗所谓“七情”：喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲。它们是“主体”在现实生活中因受到某种刺激而产生的一种情感或情绪反应。这些情感或情绪，源于天生，不学而能，最贵自然；另外，它和“人、事、物、景”等实生活紧密勾连。在这个层面作者做的是情感运动。《背影》就是这种“抒情散文”。

性灵层面，即作为一个个体生命所具有的个性、性格。性灵即自我——从这一点看，能写出鲜活而独特的“这一个”来是散文具有审美魅力的很高境界。个性或性格都是多侧面、多色彩的复杂统一体，写出这种“多而能一”的特点很有必要。在这个层面作者所做的是性灵运动。《阿长与〈山海经〉》写阿长，活灵活现，性格突出，是一篇出色的“性灵”散文。

心灵层面，又向内深入一步，直攫性情的奥府、个性的根据。它不仅包括意识、前意识，而且涵盖下意识、潜意识（如幻觉及梦等）。这种微妙而精深的内心活动，是只有主体“自我”才能加以体察和表现的，难度很大。在这个层面作者所做的是心灵运动。现在，我们尚难举出很典范的“心灵”散文。

至于生命体验层面，不像以上几层有内在的递进关系，它只是抽出来予以强调而已。但生命意识与自我意识密切相连，因此，散文中的这种独特的生命体验，也就和作者生命的独特性息息相关。它可遇而不可求。这类散文之所以不能高产，其原因也正在这里。在这个层面作者所做的是生命运动。《我与地坛》即是一篇很优秀的“生命体验”散文。

由以上所述可知：散文的“向内性”或“精神性”相当重要。因此，其神髓怕更在于“内”或“虚”上！因此，欣赏散文既要看到它是一种实、虚结合的艺术：虚，不离实（外物）的铺垫，实，有待虚（精神）的上升；有实无虚，缺乏精神的含金量，犹如趴在地下的写作，而有虚无实，缺少心灵寄植的根基，使人读后如堕五里雾中，又恰似悬在半空的写作；更要看到内(从情感到心灵都是内宇宙）或虚（从情感到精神都是超越实生活的），才真正是触发作家作意的激活点，思想、精神的闪光点，散文作品的魅力所在！

三即“小”见“大”

散文写作，题材广泛，所谓宇宙之大、苍蝇之微，皆可入文，即指此意；但从写作实际来看，多数篇什却具有“即小见大”的特点。

郁达夫似乎很早就意识到了这一点。他说：“一粒沙里见世界，半瓣花上说人情，就是现代散文的特征之一。”他于此借引了两句西方谚语。很明显，在这里，“一粒沙”“半瓣花”，都确实小得不能再小了，但写了这“小”，却能从中“见世界”“说人情”，看出“大”来，这不是地道的“即小见大”吗？

但郁达夫又确实不是在“取材虽小，所见甚大”这一本意上诠释它的。他只是借这熟谚，较机智地论证了“人性，社会性，与大自然的调和”这现代散文的第三个特点而已。

新中国成立后，林淡秋在选编1956年《散文小品选》时，在《前言》中又一次提出了散文这种“即小见大”的基本“特征”。这是他的一个“重要”发现。

接着，唐弢在1960年发表《关于杂文写作的几个问题》。这实际上是一篇最早对鲁迅杂文的艺术特色作出有创见的、系统概括的文章。第一部分就提出了“大中取小，小中见大”的命题，并做了辩证论述。因此，他谈的虽是“杂文”，但由于“随笔”也涵盖在内，所以于散文也很切用。

季羡林于“新时期”所写的《世界散文精华•序》中，专门谈到“身边琐事问题”，且出语惊人：

在中国文学史上，一直到近现代，最能感动人的散文往往写的都是身边琐事。即以本书而论，入选的中国散文中有《陈情表》《兰亭集序》《桃花源记》《别赋》《三峡》《春夜宴诸从弟桃李园序》《祭十二郎文》《陋室铭》《钴姆潭西小丘记》《醉翁亭记》《秋声赋》《前赤壁赋》《黄州快哉亭记》等等宋以前的散文名篇，哪一篇不是真挚动人，感人肺腑？又哪一篇写的不是身边琐事或个人的一点即兴的感触？我们只能得到这样一个结论：只有真实地写真实的身边琐事，才能真正拨动千千万万平常人的心弦，才能净化他们的灵魂。……在这一点上，外国的散文也同中国一样。

季老在这里所说的“身边琐事”或“个人感触”，指的都是取材的“小”，但它和“真挚动人”“感人肺腑”即作用的“大”，却是内里相通、全然一致的。在季老看来，时不分古今，地不分中外，作为“散文”写作成功的一条“规律”，它无例外地都是“即小见大”！

四“情致”与“文”

散文在各种文体中，偏于“阳春白雪”类，是一种高雅而精粹的表现(非再现）艺术。一般说，它篇幅不长，但立意深，多见识，有真情，饶趣味，特别是其文字表现，有个性、富文采，是民族语言中最为隽美的部分。

一篇好的散文，总能写出一种独有的情致来。所谓情致，也就是情趣(性情、志趣）和风味。它和所写的内容自然有关，但它并非内容本身，而是透过全部内容所表现、散发出的那种气韵、味道或笔致。这当然和作家的气质、性情即风格有关。从某种意义上也可以说，散文就是一种“情趣”的艺术。

像《背影》，写父子亲情：事很少，话不多，只以儿子的“视角”三写父亲“背影”在自己内心所激起的幽深微澜，味之潸然，自有一番动人心弦的情致；而《阿长与〈山海经〉》，开篇即出以谐谑的文笔，继之则庄谐并作，而最后竟变为谦恭而肃敬，这种诙谐而多变的笔墨，反映了作者对阿长自浅而深的认识过程，别有一种回甘余韵的情致；《我儿子一家》，以角色置换的新奇，造成了一种“童趣可掬”的情致美；而《黄鹂》，则由“实”入“虚”，经几番推导而不断飞跃，呈现为一种“哲理升华”的情致美；《紫藤萝瀑布》，颂赞生命的蓬勃向上，情致表现为热烈、奔放；而《我与地坛》，感悟生命的坚韧恒久，情致表现为探询、深思等等——它们虽情况不一，但都表现了悠长而丰韵的情致来。

散文的情致和作家的风格密切相关。比如，现代作家冰心散文风格的柔美隽丽（“满蕴着温柔，微带着忧愁”——指早期），朱自清的绵密醇厚，叶圣陶的清淡平实，徐志摩的繁复浓艳（“浓得化不开”），以及当代作家巴金散文风格的热情坦诚（“把心交给读者”），孙犁的真中见美，睿智幽默，汪曾祺的融奇崛于平淡，周涛的气势磅礴，飞扬跋扈等，就整体精神和神韵把捉而言，都是大体不错的。了解了这些，对具体作品的欣赏当大有助益。

正如文如其人而人各不同一样，散文的风格也绝不能整齐划一。阳刚固好，阴柔亦佳；朴素、自然固清新可喜，富丽、明艳亦光彩照人。欣赏散文，眼格宜宽。

“文”即文采，是汉语散文写作或鉴赏中一个重要概念。俗所赞“情文并茂”，就表明了情与文在散文中的至高地位。

在汉语散文写作中，“文”指的是：在遣词造句时，要注意文字表情的整齐之美、参差之美和回环之美；要讲究文字达意的形象美、色彩美和声音美，力争做到简、雅、达，使写出的散文能观之悦目，读之上口，抑扬顿挫，文采斐然。