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目录
- 音乐书籍
- 指导学生
- 中乐寻踪
续文见上篇：音乐：《音乐文集·中》 辛丰年
音乐书籍
读乐时我们的感受与思维更丰富更加生动活泼，无须把自己拘囚于自给自足的小天地里坐井观天了。
宏大的史观通过雄辩的史笔，展开汪洋恣肆的描叙，夹着精彩异常的议论，令人为之心醉！要从这部像米开朗琪罗的西斯廷教堂天顶画一般繁富的巨册里采撷几例。
读他对勃拉姆斯的分析评论就像他在环绕着一座雕塑作面面观，然而并不停留于皮相的观察，他又是手执柳叶刀，刀下不留情的解剖学教授，他解剖、诊断了这位大师的双重人格症：古典其貌，浪漫其心。
对文化、艺术天地之浩瀚澒洞就像蓬间小雀那样无知，更在邀请你跟他向着无涯之境作逍遥游。
读此书，人们会被朗那真挚的爱乐深情打动，也叫你处处感到是一位乐人之手在写作，尽管书中不见一条谱例，更无教材腔的分析。
二十大卷摆上书架，一字排开，气势之大，顿使蓬荜生辉。每日里即便没空翻阅，望它几眼心情也为之一爽。
李斯特是一位多重人格者，有的时候竟堕落到去迎合庸众的口味，像个江湖艺人。他是天才人物，时而又成了艺术骗子。在其钢琴作品中有不可救药的陈词滥调。有的乐曲中塞满了无聊的东西，把它弄成了极其琐屑的毫无价值的货色。但是比起同时代其他乐人来，他视野更广阔，文化上也更广博全面。政治、经济、社会问题，他无不关心，热切地注视。看看那出现于他作品中的人名便知道了：但丁、歌德、赫德尔、莱瑙、海涅、托尔斯泰、雨果、席勒、圣佩夫……
海涅谈到，他这人对于思辨哲学有很大的胃口。在他那挑动听众心弦的风暴般的即兴演奏中，海涅感觉到了这个宁静不下来的头脑总是在自寻烦恼，关怀人类文化的一切需要，把自己的鼻子探向上帝正在酿造着未来的罐子。
浪漫派人的协奏曲，构思比古典派浓缩，又善于利用宏大的音乐厅造气氛，出效果。可惜的是不免流于浮夸，还形成了一种总爱表现忧伤和狂想的套套。舒曼对这种习气是有疑虑的，而勃拉姆斯更以向古典主义的回归去克服这种流行病。于是，在浪漫主义之风劲吹之时，忽又出现了复古的反潮流。
他期待着一位力挽颓风的弥赛亚。而这位救世主必须是有胆也有才的。他便是勃拉姆斯。勃拉姆斯即便同知心朋友谈起自己的新作，也总是用一种不满意而且自嘲的口气来评价。19世纪的音乐激流滚滚向前，被激流载着的勃拉姆斯，犹如一个对沿途景物不感兴趣的孤高的旅人。他这人，敬之者奉之如神，不耐烦的听众把他看作一个陈腐的认错了时代的大胡子。他又像一位并无未来可以预言的先知，徒有辉煌的往昔可供崇仰。到了暮年，他更加感到莫扎特、贝多芬比自己高明。这并不仅仅是自谦，而是他的确冷静，有自知之明。勃拉姆斯在创作上的极度持重、刻意求精，常常不惜自毁已成之稿，十年磨一剑。《d小调钢琴协奏曲》正是在为了不负师恩与众望，定要搞出一部有重量的交响曲的沉重压力下磨琢出来的。
指导学生
我要学生们弹奏时突出旋律声部，要比他原来设想的再突出一些；伴奏声部弹得轻柔，比他原来设想的再轻柔一点。控制、调节两手弹奏力度这个问题的重要性，钢琴老师再怎么强调也不会过分的。因为钢琴低音区的琴槌与琴弦都比高音区的大而重，还有就是低音区的音，泛音更多，持续的时间也比较长，这就对高音区上的旋律声部产生了干扰，影响了清晰，弄得音响混浊。不同的触键动作会有不同的感觉与反馈，只要能做到大脑发出的指令和相应的感觉协调一致。
一开始我让学生心里想着那种轻重不同的感觉，用肥皂泡、羽毛、轻气球来比拟轻飘飘的感觉，以大象、三角大钢琴来诱导沉重的感觉。让他们右手用挥动手臂的大动作重弹，而左手只轻轻触摸低八度音。想象着左手是在用手指轻轻触摸一串肥皂泡。一碰便破也没什么关系，再去碰别的泡泡就是了。
中乐寻踪
他写文章，上下古今，无所不谈，就连拳经、棋谱、八股文、武侠小说，也都读得津津然。唯独不见有谈音乐的。只有一篇天竺游记中出现了一下肖邦的名字。
世人羡慕天上的星辰，/以为它们自由自在任意游行。/殊不知它们有无形的镣铐，/它们有丝毫不能错的轨道。
就不能不惊叹作者的浩博精深，能不泥古、不臆想，从千百年来琴学文献的烦琐哲学中理出头绪，用新眼光新思路，做出不含糊的解释，谈何容易！
山气城南日夕新，人正青春，校正青春。看绿杨千树，风物绝嚣尘。这正是我们上学放学进出校门所见所感的实境。
夏、商、周三代那漫长的岁月中，贫乏的音乐语言约束着先民们表达抒发自己的感情，难以畅所欲言，那烦闷是可以想见的。见之于古史的所谓《葛天氏之歌》《伊耆氏之歌》，还有什么传说是尧舜时代的《击壤歌》《南风歌》，我们在想象中只能把它们谱成一种极其朴拙粗犷，原始气息甚浓的山歌野唱。
到了春秋战国时代，于“百家争鸣”的文化高潮中，同时也交响着相当成熟了的音乐之声。孔夫子是个百科全书似的智者。他又是个极重视音乐的教化作用。他平日是爱唱歌的，并不像后来的道学家那样终日板起面孔不苟言笑。他的爱乐之深，十足地反映在“子在齐闻《韶》，三月不知肉味”。直到已点了自己的名，仍未住手，而是恋恋不舍地慢下来，边弹边想，故而“音希”。想好了，才拨弦铿然一响，结束，推瑟而起。孔门教学，师生关系，弦歌不辍，那个时代的高级知识分子同音乐的关系，都让我们从这史中之乐、乐中之史里亲切地感受到了！
燕赵多悲歌慷慨之士”，荆轲刺秦王这出历史悲剧，其中不但有悲壮的音乐之声，而且那乐声中有可以说明那时的音乐水平已发展到一种令人惊异的高度的线索。燕太子丹和众宾客为壮士送行，饯别于易水之滨。“高渐离击筑。荆卿和而歌，为变徵之声。士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！’复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠。”（《史记》）
钟是古代庙堂乐队中极重要的乐器，不仅是乐器，还是有重大象征意义的所谓“国之重器”。所以，铸钟一事是非常隆重的。它不但是复杂的工艺，而且要使其音调准确，合于律，必须有懂律学者指导才行。这套古代重型乐器是一个眩目震耳的存在，它的铭文，它那沉默了两千年又响了起来的洪大声响，是虽已湮灭而尚存于史籍中的古乐文化的见证。
《诗经》的文词并不曾“亡”，但可惜的是那些唱诗的调子的确是已经亡失了！虽然是词犹在而乐已亡，但就从这文词的刻画铺陈中，从那音调的铿锵、节奏的紧凑迫促中，一种纵情歌舞的气氛顿然把人陶醉了！
歌唱人神之恋的《九歌》，是一套“大联唱”。从歌唱迎接天神降临的《东皇太一》、祭女神的《云中君》、祭男神的《湘君》《湘夫人》，到礼赞为国捐躯者英灵的《国殇》，送神的《礼魂》，一共包含着十一首歌曲，有一个统一而又有对比变化的结构。遥想当年那演唱与舞蹈宏大场面的美妙庄严，能不为之神往？
虽然是“亡秦必楚”，但是那把咸阳付之一炬的项羽，同刘邦在垓下大决战，使他一败涂地的不是“十面埋伏”而是“四面楚歌”！楚霸王唱的绝命词“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝”，汉高祖衣锦还乡，得意地高唱“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡”，都是精彩的史景中现成的配乐。而这些都是楚声！
春秋时的以《诗经》为代表的诗歌，大体上是“温柔敦厚”的。到了战国，许多诗歌带着慷慨悲歌的气势。据此想象，那以楚声为主流的秦汉之交的新声，大概也是以强烈的抒情色彩为其特色。
像《琵琶行》这首诗，人所共赏；但我们如果不是只赏其语妙，而特意从追寻唐乐的角度去感受，则又可获得更大的享受。可以联想琵琶这一西来的乐器，当时如何迷醉了那么多听众；联想那用拨子弹奏的效果。从那些写乐之诗中，更可以感觉到作诗者是怎样的内行和爱乐之深，否则诗才再高，也写不出这种能将微妙的乐感传达给千百年后人的作品。
王之涣的“黄河远上白云间……”，王昌龄的“寒雨连江夜入吴……”，不是旗亭酒肆中的歌声吗？王维的“渭城朝雨浥轻尘……”不是长亭送别者传唱之曲吗？李太白在沉香亭奉召而赋的《清平调》，是随即配乐而歌的。
朱谦之说得不客气：“宋人本不知诗的唱法而强做诗，所以做出来不是尖新就是生硬。”平心而论，宋人之求新求变，在“好诗已被唐人做尽”（鲁迅说的）的压力下也有其不得不然的原故。散文化的拗体，虽不可歌，却也未尝不可当做“新派”音乐来听。
原先的诗虽已同乐分离了，但却生出了“长短句”，也就是词。而词这东西，正是从诗与乐的结合中孕育出来的！词不但可歌，而且在文字同音乐的结合上要求更高了，音乐性更加强化了。唐代的绝句虽然在合乐歌唱时总要加些不必有实义的虚字（“和声”），但还是短短的。一变为词，文与乐都膨胀起来，只有周邦彦、姜白石那样深谙音律者，才会有能力有兴趣去搞“自度曲”。
虽尚存几种吟诵古诗的腔调，但那腔调是个不变的框架子，不管哪一首都可填进去哼，再不是唐声诗的各有其曲了。
即使是形式简朴的四言诗，《诗经》中的许多名篇，今天朗诵或只默读，仍然不能不从中直感到音节声调的和谐之美，这美感正是它内在之乐的乐感。读读《关雎》吧，你就会觉得它那温文尔雅的声调同诗中内容是契合的。但其中又有变化。从第五句起，“参差荇菜，左右流之……悠哉悠哉，辗转反侧”，声调又变得铿锵流动起来，又是另一种乐感了。《诗经》中乐感甚浓的警句，俯拾即是，如：“泛彼柏舟，亦泛其流，耿耿不寐，如有隐忧。”又如：“青青子衿，悠悠我心……挑兮达兮，在城阙兮，一日不见，如三月兮。”还有那种突破了四言节奏的：“知我者谓我心忧，不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！”读此，岂不像是听一首无告者的悲歌？
跳过四言诗的时代，读读汉代的五言诗看。例如《古诗十九首》中的“青青河畔草，郁郁园中柳”“涉江采芙蓉，兰泽多芳草”，我们又觉其中流动着一种沉郁的旋律，那似乎成了五言诗的基调。
时世与人情的变动催促着，诗体诗风也不得不变，沉郁的五言节奏与声调渐渐变成了七言体。开始的七言诗念起来还不免是夹生的，欠和谐流畅的。终于，豁然开朗，光华一片，奏响了灿烂的唐音！
初唐之诗，虽还是前奏，也已响彻了新节奏新旋律。像卢照邻的《长安古意》和骆宾王的《帝京篇》，虽说境界不高，但那与绚烂之辞藻交响着的铿锵流美的旋律美是令人不觉为之心醉的！
特别可赏的是闻一多激赏的那篇《春江花月夜》了。那竟可当一篇用语词谱成的“音诗”来玩味，徒赏其写景写情之美就不免辜负了诗人的苦心了！像这样的诗，绝非仅仅诉之于视觉语感的。这是不必借助歌唱，全靠汉语声调特色来营造的音乐。
宋人不再唱诗，抛掉了那外在之乐。宋诗的内在之乐也变了。很有趣，朱熹评江西诗派的吕本中，说他“本欲字字响，而暮年诗多哑”。的确，“唐音”几乎都是“响当当”的，不过在不同时期、不同作者中那“响”声真是各式各样。李白的诗何等嘹亮！老杜的声音便沉郁了。
“四声”，其实就是高低曲折的音程、旋律。拿一把二胡或是小提琴来，这现象便可以演示给你听。“四声”的音调当然简单，但是把它按不同的方式连接组合起来，便有了变化多端的节奏与“旋律”。古人起初还只是凭着感觉运用“四声”，声调质朴无华。齐、梁之后，诗人更加有意为之，于是声调便更加铿锵，“旋律”也更加丰富了。
《诗经》中的内在之乐虽然质朴，其中的天籁却并不简单。清人钱大昕从“三百篇”中听出了古人运用双声叠韵之妙。到了齐、梁之际，文人便有了自觉。所谓发现了声调之秘的沈约，他有一段有名的文论：“欲使宫羽相变，低昂互节"。利用双声叠韵来强化音乐效果，只是“诗中乐”的手法之一。“四声”“平仄”“选韵”“换韵”等在乐感敏锐的大诗人手中，可以制造出微妙不可言的音乐。押韵与不押韵有如“和声”之协和与不协和；转韵有“转调”之效果；诗人的炼字，可比之为“配器法”。“悠然见南山”用“南”才够味。“僧敲月下门”之“敲”，“琐窗深”之“深”，煞费斟酌，也同乐感有关系的。
汉语之富于音乐性，不止表现于诗、韵文，在散文甚至口语中都有其例，《晋纪》中记了裴遐“辞气清畅，泠然若琴瑟。”诗人赋诗，似乎是在用汉语作为音符在作曲。虽然不一定都那么自觉，也并非刻意追求声律之美。
总之，诗外之乐，其乐已亡；诗中有乐，其音微妙。
中国乐器当中，什么乐器最古老？七弦琴。什么乐器性能完善、表现力强、而又最有特色？七弦琴。什么乐器与其乐曲最能反映中国音乐在理论、创作、演奏上的高水平？七弦琴。什么乐器与其乐曲同诗歌有最亲密而悠久的关系？还是七弦琴！
伯牙与钟子期以琴交心，是古今传颂的美谈。伯牙向成连学琴，老师故意将其留在荒岛上，让他听天籁、悟琴道。那是更浪漫的一个美妙的传说。许多神话式的传说，像师旷奏琴能使玄鹤起舞，师涓奏琴能使天地变色，神鬼皆惊。可知琴在那时已发展完善，成了可以供名手大显身手的乐器了。传说虽荒诞，却也可证琴曲之迷人与听琴者之入迷。夸大则有之，无中生有则不可能，从传说中可以透视出某种真实来。
《广陵散》《乌夜啼》《梅花三弄》古琴曲虽历经浩劫而犹有留存，多亏两个条件。一是七弦琴很早便有了自己的记谱法。
蔡文姬的父亲蔡邕便乐于传授琴艺，南北各地都有他的琴徒。叹息“广陵散从兹绝响”的嵇康，他也是向高人学得此曲的。
古老琴曲之可珍，固然因其为史中之声，听琴可以置身史境，与古人通呼吸；但也因为古琴音乐的艺术造诣确是高超，经得起千百年时光之磨洗。
那情感像是要溢出于弦外的。又像是一种深沉的沸腾。有时又激化起来，令人觉得那怀着深仇大恨者是在瞋目切齿，像要啮碎了自己的心！贝多芬的《热情奏鸣曲》是喷发中的火山。那么《广陵散》可以形容为待喷发的火山。几千年中人民的种种烦冤苦痛似乎都浓缩于这篇“不平则鸣”的音诗中了！将其同西方名作并列于音乐会节目单上，是毫无愧色的。
另一篇虽古犹新的杰作是去今八百年前的南宋人创作的《潇湘水云》。听这首八百年前的作品，有一种时空错综的复杂感受。一方面感到它真是古意盎然，深入乐境，又会令人渐忘其古。潇湘景物的愁云惨雾同他伤时忧世的郁闷之情打成了一片。景物随着扁舟的行进而变换，舟中人愁绪万端也跟着起伏动荡。时而也有激昂慷慨的悲吟，然又终归于茫然自失的浩叹。八百载的悠久竟然冲淡不了它的强大感染力，此曲同《广陵散》一样，可为七弦琴有巨大能量与中国琴艺的高水平作证。
语言不多而境界不浅。例如有一篇传世之作是来源于唐代的《极乐吟》。它可以将柳宗元的小诗《渔翁》（“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿，回看天际下中流，岩上无心云相逐。”）作为歌词配上去唱，成为所谓“琴歌”。但作为“无言歌”来弹和听则更有味，因为更能表现七弦琴那近人声而又超人声的独特神韵。
传为苏东坡所谱的《秋江夜泊》，完全称得上一篇标题音乐小品。它使人忆起乘小舟夜宿时风摇浪摆的感受。它写实而又抒情，所抒正乃赤壁夜游那种情趣。
可在弹出一声之后，乘其余响悠然之时，移动按弦之指，改变音高，得出另一音乃至更多的音。这样不仅可使那些乐音连接得紧密圆滑，利于“如歌”，而且其韵味特殊，比二胡、小提琴之类擦弦而成之声更为轻灵微妙。琴有指板，而无品柱，故可用此移指变音之法，其他有品柱之弹弦乐器都不能。除了移指变音，琴上还可利用指板和琴音的余响悠长以运用吟猱与装饰音来美化、强化曲调的表情，使之如歌似语。因之七弦琴音乐获得了极强的歌唱性。
七弦琴的声音也有其独特之处，低音深沉，高音清越，渊渊有金石之韵，近乎自然天籁。既有令人一见倾心的魅力，且又十分耐玩。同一音高的音可在不同的弦上奏出，以控制音色。还有各种弹与按的指法来制造微妙的音响，为音乐表情提供了丰富的手段。尤其可夸为所有乐器中之绝色的是其泛音。比西方克里蒙那人制作的小提琴古老一千年的唐代名琴，有命名为“九霄环佩”的，用以形容七弦琴的泛音之美也不为过。
中乐之流绵绵不绝，那源头活水当然主要来自民间；然而中乐特色之一又表现在文人与乐的密切关系。诗乐因缘，前文谈过了。而文人与琴的关系也成了琴乐发展史的中心内容。不妨说，从那位用“琴挑”打动了新寡的卓文君、情愿跟他私奔的司马相如开始，琴史便同文人难分家了。
东汉的桓谭是有新思想又多才多艺的文人，深通乐理，精于琴艺。嵇康不但琴艺高绝，还作了一篇《琴赋》，是精彩深刻的琴学论文。唐诗中咏琴之作是大量的。李白、岑参、白居易、元稹、韩愈……名篇警句，不暇列举。其中，李颀的《听董大弹〈胡笳〉》、韩愈的《听颖师弹琴》可为代表。诗中所传递之诗人听琴的感触，让我们间接了解到当时琴艺水平之高，同时也便领略到那听琴者真正是琴的知音了。
与琴师合作，为琴歌填词改词，又是一类。东坡可为代表。至于作琴论、琴史，编辑琴谱，为推广琴学鼓吹的文人学者，那就更多，难以列举。
古往今来的文人中有两个同琴颇有缘分的，其人与事颇可唤起我们的史感与乐感。一个是南宋的姜白石。他作的词，格调高绝。他又是一位精审音律的音乐家。除了倚声填词之外并能自创新声的，词家中并不多见。他却善于“自度曲”，为己作配上新声。这样的作品歌唱起来诗与乐自然更加契合无间了。他的《白石道人歌曲》集中为后人保存下了十来首词调的乐谱，是迄今为止人们所能见到的最古老的词调谱了。集中的十七首词，除了三首以外全是他的“自度曲”，词中绝唱《暗香》《疏影》《扬州慢》的曲谱，赫然都在其中！张岱说他只用了半年时间就学会了二十余曲，其中有《雁落平沙》《乌夜啼》《高山流水》这种技巧难度大的大型“操弄”，也可见其善学和乐兴之浓，而其水平也不可以业余爱好论了。
儒者要将琴乐当做宣扬教义的工具。文士要拿琴来宣泄闲情逸致。
古乐往矣！求之于史中，味之于诗中，赏之于泠泠七弦之上，虽不免捕风捉影，恍兮忽兮；但也令人对古乐之辉煌灿烂越发的憧憬了。只可惜从唐、宋之后，出现了一条下降的曲线。这却又同西方音乐异趣。从文艺复兴时期开始，西乐像从沉睡中一觉醒来，加速步伐，赶上且超越了其他艺术，到18—19世纪便达到了高峰。中西这双曲线的一升一降，正像中西科学的盛衰那样，是令人慨叹深思的。
中世纪以来，西方音乐的发展，突出的现象是从单声演变成多声，有了和声、复调，而且越来越复杂化。听《广陵散》《潇湘水云》《平沙落雁》，或是笛曲《鹧鸪飞》，琵琶曲《十面埋伏》。单靠一条旋律线，古人竟能编织出乐意如此丰富的音乐！但同时也不免遗憾：设使我们也能较早地拥有多声音乐的作曲与演奏手段，则中乐之成就又将何等的伟大壮观！西方的和声复调并非得自天赐，中国的土壤上没能生长出多声音乐，也不怨历史的偶然。“恬淡闲适、优游逸豫”的生活情调。而简单的五声音阶也就因此同儒家的中庸之道和老庄的清静无为的思想情趣完全合拍了。纵然自汉以后不断有外族音乐传入，被中乐吸收融化，但正像中国文化对异族有强大同化力一样，外族的各种乐调几乎都被同化改造成了五声音阶的音调，以适合古人的生活习惯、伦理观念与审美情趣了。
许多“五四”以来的新诗固然无人为之谱曲，实在也难谱；也不能琅琅上口，脍炙人口，让人一读便难以忘怀。比起西方艺术歌曲的繁荣来，又是一个难堪的对照！歌德、海涅等诗人的名作一经舒伯特、舒曼他们谱曲，更加流传众口，中国新诗之未能插上音乐翅膀，是不是一半也要埋怨诗人的无心与音乐配合呢？如果有更多的新诗人能像徐志摩那样爱乐而且知乐，讲求诗中内在乐感；又有更多的音乐行家如赵元任那样有心革新中乐，追求民族风味，双方协作，谱制出如《海韵》那样诗乐兼美，珠联璧合的艺术歌曲，则新诗新乐两蒙其利是可以想象的了。
新诗对音乐冷淡隔膜，不是个别现象。从气质和机会来看，张爱玲本应该成为音乐的知音，但她的有关音乐的议论与描摹，却不免叫人失望。她只在音乐之外观察，无动于衷，音乐不过是人生戏剧的肤浅的配乐而已！一个最可遗憾也令人费解的例子是鲁迅。读其文，尤其是《野草》，分明蕴含着浓烈的乐感，但他对音乐大不如他对形象艺术那样感兴趣，《全集》中议论音乐的文字只见两篇，而其中之一还是对徐志摩谈乐的反嘲！其奈文人与乐疏离之势已难逆转，他这篇打油文字倒成了对古来文乐因缘的追悼。
雅乐不传，俗乐商业化，西方之音又涌流而入。局促于亭子间中，靠一架手摇留声机，听几张已磨旧了的老唱片，连这些也不是人人可得而享受的。古时的文人，无论穷、通，总有闲暇这种财富。陶潜于躬耕之余还有时间弹弹他的无弦琴。近现代文人的情况便两样了。
西方音乐盛世在19世纪达到了高潮，盛极而难以为继，迫切地求新求变。于是新潮迭起，热闹了好一阵。展眼之间一个世纪又过去了。如果拿本世纪同前三百年的轰轰烈烈对照，西方音乐是不是在逡巡不前呢？岂但没有降生新的巴赫、莫扎特、贝多芬——更遑论超而越之。看一看今人爱听的曲目吧，往昔的经典之作仍然占有压倒优势。放眼看下一世纪，世界音乐往何处去？
