我们今天要讲的是中国传世十大名画之——《百骏图》，原作分别收藏于美国纽约大都会博物馆和中国台北故宫博物院。
“骏”就是“骏马”的意思。《百骏图》顾名思义，是这幅画上有百来匹马。
画从何处来
《百骏图》不同于其他中国古画，它的作者是清代意大利籍画家郎世宁。为什么郎世宁这个外籍画家的画作，被列入中国传世十大名画？这得从他来到中国的初衷说起。
郎世宁原名朱塞佩·伽斯底里奥内。19岁那年，他入了一个会派，叫热那亚耶稣会，天生的艺术细胞，让他在会派里崭露头角，1715年，知识分子中间兴起了一股“中国热”，郎世宁顺利地从众多传道士候选人中脱颖而出。
大清皇帝担心民众被其他力量团结，不赞成郎世宁所信仰的宗教，但并不妨碍他被当作艺术家看待。所以他在中国期间一直忙于为皇帝作画，压根没有机会传教。知道真相的会派老大眼泪掉下来……
也正是这样的阴差阳错，郎世宁融中贯西的绘画特点，极大地提高了清宫绘画水平，郎世宁的画作也是中国艺术史上独一无二的存在。
那为什么选马这个题材呢？主要有两个原因：
一来，清朝皇帝是满族人，满族是马背上的民族，当年打下江山，骏马可谓功不可没。每年到了要给皇帝进贡的时候，各地都挑良马为贡品。作为宫廷画师的郎世宁，有数不清的模特可以临摹。
再来，古人讲究比兴，传统绘画中，画里的物体除了是它本身以外，还有特定的象征含义。骏马行动矫健，就如同朝野里雷厉风行的人才，郎世宁以马为作画题材，另一方面也是为了感激皇上的器重，同时表表忠心。
人与自然大赞歌
有没有一点好奇，外籍画师手下的中国画是什么样的？我们一起来看看吧。
画面开始我们能看到两棵参天老松树，有着茂密的针叶和斑驳的树皮。树后面帐篷，帐篷里的牧犬充分体现了欧洲绘画解剖准确及透视的特点。
清朝的宫廷画师都遵循宋朝的作画规则，人像必须画正面，不能有阴影，他们认为人像上的阴影“好似脸上的斑点瑕疵”。而这幅画我们能很明确看到牧人侧着的脸，因阴影显得更立体，跟现在的妹子打鼻侧影是一个道理。阴影画法，也成为众多学者辨认郎世宁画作的重要依据。
画幅中段呈现给我们的是千姿百态的群马。在草地上，胖的，瘦的，高的，矮的，追逐着，打闹着，好不欢乐。远处一个套马的汉子试图维持马群秩序。
郎世宁把地平线画得很低，在画幅的上半截，看画的我们视线也被拉得老远。这在当时是违背原则的，中国籍画师认为平行线条就是平行线条，没有角度可言。到了郎世宁这里，他改用西方素描的画法来勾勒马的外形，皮毛和筋腱，那些肥硕的马，也是通过其背上颜色深浅呈现的，对于一贯使用延绵有力的线条来勾勒的中国画师来说，他们算是get到了新技能。
画面尾段，在树木坡石间逐渐出现了一片湖水，这里有两个细节不得不提：几匹要上岸的马，身上的毛湿漉漉地垂下来，生动逼真，显示了作者细致的观察和高超的写实功力技巧；另一边，牧人坐在马背上，怕把衣鞋弄湿，腿是收起来的，生活气息很浓郁啊。
郎世宁对比例的准确把握，中国山水画得以摆脱“人大于山，水不容泛”传统印象，从整体来看，《百骏图》是西方艺术特点与中国传统勾线、皴染完美融合的产物。
红花背后的绿叶们
在搜索这幅画的资料时，我们发现了这么一条有趣的信息：
图片来自百度百科，红线标记：原作分别收藏于美国纽约大都会博物馆（纸质稿本）和中国台北故宫博物院（绢本）
为什么会有两幅原作呢？这里就体现了括号内补充说明的重要性了。
查阅史料后，我们知道这是因为当初清宫作画制度比较严格，宫里凡是重要的作品,都应该先画稿本,有的还不止一稿,等到皇帝觉得纸稿意境不错，构图也很好，画师才可以“照样准画”完成最终的绢本画。
姑且可以这么理解，你们现在看到的这篇文章是绢本版的《百骏图》，而我们存在电脑里的N多修改版就是纸质稿本的《百骏图》。
请珍惜每一次的灵感迸发！
美国纽约大都会物馆里的《百骏图》稿本,是纸本白描画,也不知道是郎世宁定稿前的第几版,画上并没有作者的落款。
单从白描的内容来看，与绢本相差无几，画幅只用线条造型，没有施以明暗对比和阴影，马匹画得也非常细致,墨色比较浅，从以下两对比图我们能看出明显差异。
根据档案记载和留存的实物资料中可知，郎世宁画过两卷《百骏图》：一为绢本、一为纸本，另外还有两卷白描的稿本，而到了晚清则有较为逼真的摹本三卷，此后还有马晋绘制的两卷。
我们可以从现存于世的白描稿本中找出一个细节，来印证以上问题的答案：
绢本版树旁有衣服，稿本上没有这堆衣服，这很好地说明了原作是在稿本的基础上有所改动的。
关于这个稿本与两个馆藏版本的关系，有学者猜想：最早的一个白描稿，皇帝审查批准了，画师经过修改以后，就是现在大都会收藏的那个稿本，最后的成稿，上了颜色，就是台北故宫珍藏的《百骏图》。
是不是很庆幸大中国保留着最终的成品啊？
一位远度重洋来到中国土地的外籍画师，初到时旨在传教，大概最美的不是如愿以偿，而是阴差阳错，在众多传教士中他可能不是影响最大的，却给我们留下了传世的经典画作。
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