20世纪被称为导演的世纪，戏剧导演也被称为剧场艺术“新的创世主”。自从乔治梅宁根公爵在1874年于柏林创办了梅宁根剧团，首次建立明确的导演中心制，追求以自然主义的态度再现历史的真实。于是梅宁根就成为了公认的世界上第一位真正的导演。
换个角度来看，梅宁根挺好的，他既没有取其他剧院的名字，直接以自己名字作为剧团的名字，源远流长。在梅宁根之前的时代，戏剧通常被认为是剧作家的语言，而舞台只是在复制剧本，他主张要有一个人来全面控制一出戏的上演，需要对每一个瞬间都进行有效的控制，并且对灯光、舞台服饰、人物服装都做出详细的规定。其次，对于表演风格的控制，他要求演员和布景设计师要服从整体的艺术创作，不能独断专行。并且要求演员要用大量的时间来排练，按照规定要求来完成舞台任务，而不是像以前一样随意表演。对于群众演员，梅宁根要求他们要表现得像现实生活一样，群演只能看着他们讲话的演员表演，而不能看观众。在舞台上，每一个人物的位置都有固定的规定，在演出时通过一个人的手势就可以制止群众的喧闹。
之后法国安图昂在1887年于巴黎创办了自由剧场。安德烈安图昂看到了法国当时的程式化的佳构剧，故而大胆打破法兰西戏剧传统，废弃当时大剧院的生产方式，强调戏剧探索与戏剧实验，所创办的“自由剧场”开启了与传统戏剧不一样路线的剧场戏剧。正如德国导演奥托·布拉姆指出：“对人的刻画应该是其首要的始终一贯的的职责；只能通过表现其形体的和精神的特征以区分其最细微的天性差异，从而刻画丰富发展了的个性。”于是导演奥托·布拉姆视自然主义为先进艺术的代表，参考自由剧场的方式，导演奥托·布拉姆创造了自由舞台、伦敦独立剧院等。遵循以左拉为首的自然主义文学流派的美学风格。
随后1898年斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇丹钦科创办了莫斯科艺术剧院，以普希金“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真，这便是我们的智慧所要求于剧作家的东西。”作为戏剧美学指引。
我们对于演员需要具备两点，一需要演员有赋予角色喜怒哀乐的情感，其次就是演员有创造角色的巨大的热情。太理性的人很难做好演员，因为他们没有太多的激情和热情。有时候我们会发现，演员调度准确，但是台词没有生命力，没有感染力。我们的演员往往缺乏热情。有专家说，演员是“情绪运动员”，这个词恰如其分，因为就好像运动员那样，一声令下，就要跑起来，马上加速。演员就是这样的，情绪要很快，不能慢慢酝酿。
所以如何在训练排练中让演员具有创作热情，是我们导演所要面对的最大的问题。
作者：卢昂
出版社：上海百家出版社
出版年：2010
定价：45
装帧：平装
ISBN：9787547500583
学习导演学，不能不知道以下几位著名导演。这些导演因为他们一直在追问“戏剧是什么？”所以才逐渐形成自己的一套系统，一套自己的理论，所以才能成为大师。
梅耶荷德，俄国导演，演员，戏剧理论家。1874年2月9日生于奔撒城，日耳曼后裔家庭，1940年2月2日殉难，苏共二十大后平反。1913年他的论著《论戏剧》问世，提出了与写实主义戏剧分庭抗礼的假定性戏剧理论（假定性的现实主义就是我的口号，有些导演千万百计把舞台搞的和真的一样就很愚蠢，戏剧就其本质而言，就是跟真的不一样）。梅耶荷德的戏剧革新理论还表现在戏剧观念的开放性上。他认为戏剧可以向包括电影在内的姊妹艺术（舞蹈、杂技等）借鉴有益的艺术表现手段。在表演艺术方面，梅耶荷德在20年代初提出了“有机造型术”（ьиомеханика）的理论。他在《演员的角色类型》中指出：“演员的创作是一种空间造型形式的创作，演员必须通晓自身的力学，”演员的舞台动作不应是自然主义的动作，而是给人以一种美感的“形体造型”。在《梅耶荷德谈话录》中，有着充满哲学思想的记录，比如当我们要说“艺术与生活的关系”，我们有可能需要长篇大论，或者说很多东西，然而这本书里就一句话，“艺术和生活的关系就是葡萄酒和葡萄的关系”。用简单的一句话就把深邃的理念概括化了。
欧根·贝托尔特·弗里德里希·布莱希特（德语：Eugen Bertholt Friedrich Brecht，1898年2月10日－1956年8月14日）德国戏剧家、诗人。他的剧作在世界各地上演。布莱希特创立并置换了叙事戏剧，或曰“辩证戏剧”的观念。贝尔托·布莱希特生于德国巴伐利亚奥格斯堡，年青时曾任剧院编剧和导演，并投身左翼工人运动。1933年后因纳粹党上台而被迫流亡欧洲大陆。1941年经苏联去美国，但战后又在美国遭到反共迫害，不得不于1947年返回欧洲，并自次年起定居东柏林。1951年因对戏剧的贡献而获国家奖金，1955年获列宁和平奖。 1956年8月14日布莱希特逝世于东柏林。我们对他的认知是熟悉的“间离效果”，对现实始终保持理性的审视与批判的态度。布莱希特从倡导歌剧改革入手，在理论和实践上进行叙事剧（史诗剧场）实验，特别吸收中国戏曲艺术经验，形成了独特的表演方法，并提出了间离效果理论。亚里斯多德在《诗学》中将叙事分为：历史、史诗、与戏剧，并定义戏剧为“对人类行动的模仿……以引发观众的怜悯与遗憾之洗涤”，亚里斯多德认为戏剧优于史诗。布莱希特所主张的史诗剧场理论反对这种美学传统，他认为剧场应该要破除虚构的现实，并且引发观众对社会现况的理性思考，以取代戏剧幻觉带来的情绪宣泄。他主张的间离（陌生化）效果便是刻意打断观众沈浸於戏剧幻觉。
安托南·阿尔托（Antonin Artaud，法语发音：[aʁto]），全名安托南·马里·约瑟夫·保罗·阿尔托（Antoine Marie Joseph Paul Artaud），1896年9月4日生于马赛，1948年3月4日卒于塞纳河畔伊夫里，是法国诗人、演员和戏剧理论家。阿尔托在其理论著作《戏剧及其重影》提出了残酷戏剧的概念，试图改变文学、戏剧和电影的基本元素。通过诗歌、药物、朝圣、绘画和广播剧，他一直将这些活动作为逃避现实的工具。他通过不断注射药物来摆脱几十年来一直困扰他的慢性头痛。这种无处不在的疼痛会影响其创作。他曾在精神病院待了近九年，频繁使用电击治疗。他的戏剧是很纯净的，人性都有恶的东西，戏剧就是让人纯净的圣堂，但是他在舞台上往往用残酷的手段，让人去释放，人们在剧场在这样被释放之后，被净化了，那么人性就能纯净一些，所以他的戏剧有着暴力、血腥的特征。阿尔托是后现代戏剧的标志人物，他对后面的格洛托夫斯基、谢克纳等等都有很大的影响。
格洛托夫斯基（1933～1999）Jerzy Grotowski，波兰导演，戏剧家。曾在克拉科夫戏剧学院学习，毕业后赴莫斯科戏剧学院表演系进修。回波兰后曾在克拉科夫老剧院和波兹南波兰剧院担任导演。格洛托夫斯基认为大量运用灯光、服装、化妆、布景的演出形态实际上扼杀了剧场最重要的元素：人与人的直接面对。相对于他所称之于Rich Theatre，格洛托夫斯基提出“贫穷剧场”的原则，舍弃遮盖演员躯体的装饰，试图透过身体技艺的训练来展现人的本来面目（他将戏剧当作手术刀，向观众赤裸裸地剖析人的精神与意识）。在他的剧场训练中，运用了各个古老传统文化戏剧的演出技巧，但并非仅止于学习陈套的模式，而是希望藉由演练先人累积传承的世代记忆，用身体知觉来重现表演时的状态。这是一种还原互为主体的过程，透过身体经验，来了解他人的心理状态，格洛托夫斯基称这样的方法为“负面之道”（via negativa），运用削减的方法，剥除行为中虚假的花样和伪装，来实现真正的行动，探讨主体性的本质。
彼得·布鲁克，CH，CBE（英语：Peter Stephen Paul Brook，1925年3月21日－），英国戏剧和电影导演，二十世纪重要国际剧场导演，后现代主义戏剧导演的先驱，代表作有《空的空间》。彼得·布鲁克把戏剧分成以下四种：僵化的戏剧、神圣的戏剧、粗俗的戏剧、直接的戏剧。他一生与僵化的戏剧做斗争，戏剧是一种自我摧残的艺术，每一种形式一经诞生便注定要灭亡。在戏剧中我们才能从我们日常生活的公认的形式中解放出来，使戏剧成为一块神圣的场所，在那里有可能找到更多的现实。
理查·谢克纳（1934年—），美国纽约大学戏剧系著名教授，是当今世界最有影响的戏剧导演兼理论家，被誉为是继斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳之后，第四位20世纪享誉世界的表演学理论研究大师。他所创建的“人类表演学”，是近年来国际上发展最快的人文新学科之一，迅速渗透了社会学、心理学、文学、历史等学科中。他也是著名的环境戏剧的倡导者。谢克纳认为：戏剧的定义不再建立在传统对生活与艺术的区分上，演出空间可在任何地方，所有演出空间为表演所用，也为观众所用；演出的焦点多，演员可成为多元素；剧本不必成为演出的出发点，也不必是最终目的，也许根本没有文学本。从理查·谢克纳开始，我们开始关注“偶发戏剧”，没有太多舞台上编排的东西，是即兴的、演员参与的大型的仪式。他强调演员下意识，观众的直接参与。如果按照以前的说法，演员在观众席上看，定义为1，那么生活是0的话，这个偶发戏剧，就是无限接近0，但它不是0。因为达到0的话，就是生活，观众分不清楚我是在看戏，还是生活就这样了。
尤金尼奥·巴尔巴（格洛托夫斯基四大弟子之一），欧洲戏剧大师、戏剧导演、演员训练者、作家。1961年与耶日·格洛托夫斯基 （Jerzy Grotowski）从事戏剧创作，1964年在挪威奥斯陆创立欧丁剧团（Odin Teatret），1966年迁到丹麦的霍尔斯特布罗（Holstebro），北欧戏剧实验室（Nordisk Teaterlaboratorium）创始人。尤金尼奥·巴尔巴在格洛托夫斯基身边作为助手工作了三年。1963年，他前往印度研究当时在西方不为人所知的舞台艺术形式，卡塔卡利。自1974年以来，巴尔巴在欧丁剧团已摸索出与众不同的训练方法，以物易物，即与一些特定群体实践文化承载形式的交换，构建成一种整合性的跨文化表演。
诸如此类的导演，很多很多，就不一一举例了。然而说这些导演的意义和目的，是想告诉大家，自20世纪有如此璀璨的文化，就是因为导演。那么我们同样也引出了一个问题“导演是什么？”
导演以戏剧作为认识世界的方法和工具，通过演出形象直观地从精神层面与观众交融与作用，共同探索人性的本质和意义。
导演首先应该是一个哲学家，对世界，对人性有自己独特的认识。一层层的剥开，对人对事物对世界的观察以及分析能力，要一层层的剥开。一个戏的好坏，都需要见地，需要有思想，需要“感同身受”，这种“感同身受”，不是纯理性层面的。导演有着宗教的情怀，但他不是教父（直接告诉你应该怎么样，不应该怎么样）。是一种通过故事情节艺术展现一点点逐步让观众、观者受到启示或者是启发。所以导演不纯粹是一个哲学家，他带有一些诗人意味的哲学。
其次，导演应该是演出形象的设计师。舞台演出通过形象去展示的，这种形象是一个综合艺术。要什么样的样式，要什么样的形象，需要导演从文本里焕发想象。导演不是直接创造形象，是通过与其他别的部门的合作中汇总出一个形象。大到舞台样式，小到一个道具，一个服装都是要十分的细腻。最后，导演应该是演出艺术创造的工程师。他不仅仅是设计，还要施工。作者写完剧本，就是一个剧本，人不在了本子还在。导演把构思写好了之后，不排演就是白搭。导演要直接指导各个部门的艺术创作，并且做到整合。
导演最重要的素质是，激发和整合。
根据刚才的导演应该具备的能力，那么导演需要具备三大素养与能力：1）敏锐分析与深刻开掘的思辨能力；2）独特演出样式的构思与创造能力；3）全面整合各个艺术部门创作的整合能力。
导演艺术创作途径：剧本分析、导演阐述、与演员一起研磨戏剧人物和剧本、执导排练、剧场的合成及彩排演出。
导演工作步骤：剧本分析。其中有分场分步法、结构主义分析法、动作分析法。……把剧本名字，每一段戏定义清楚，把每一段戏的动作定义清晰，用动词定义，那么你排练会很清晰，对剧本也很清楚。导演阐述，需要把导演对于独特的美学思想写下来，指导各个部门为之工作。
作为一名导演需要有的特殊的戏剧美学。1）重拾古典戏曲之古风遗制；2）回归古典戏曲之自由精神；3）彰显梨园古戏之本体特色；4）弘扬古典艺术之时尚品格。
在排练过程中，导演整合各个艺术部门创造的能力，最主要体现在对表演的精通和指导上。用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，导演应该死在演员身上而复生。我们不应该把演员当成傀儡，创造鲜活、独特的人物形象始终是导演艺术创作的核心内容。
如果一个导演能够善于把戏剧的心理现实主义的体验、性格化的技巧与歌舞戏曲的外部表现手段柔和，那么你按照这种方法塑造的演员，就是世界上最优秀的演员。
中国传统戏曲的独特价值：1）演出结构高度严谨的音乐性与舞蹈性；2）舞台时空超然而自由的虚拟性与开放性；3）表演手段丰富而高超的综合性与技巧性；4）观演关系积极而热烈的剧场性与参与性。
……
排完《唯不忘相思》后，其实带有很多的疑虑和疑惑，翻开这些资料和内容，重新温习一下，有了不一样的看法，比如古典戏曲中有很多元素是有考究的，传承百年、千年，但我们都随随便便就放弃了，实在是有问题的。所谓的创新并没有对原本的样式有过深入的了解，就凭空出现了一个东西，这不叫创新。
至少在看完卢昂的《董生》和《补天》之后，我突然一闪而过，明白我自己的戏曲音乐剧缺在哪里了，知道哪里有问题了。我自己的戏缺乏的就是传承性，一味的创新，用各种元素的杂糅，其实并不能让这部戏带给我新的东西，它只是一个实验，仅此而已。比如落地在剧本里，《董生》开场，是两个小姑娘，提着灯笼，缓缓从上下场口走出来，然后在走回去。就简单的一个开场，我就明白两部戏之间的差异/差别在哪了，实在是自叹不如。一个简单的场面，就体现导演的能力。而《董生》这部戏是基于梨园传统的样式而来，有着极强的传承与创新的融合。而我的《唯不忘相思》仅仅是我自己的想象，并没有什么传承传统的东西。
本书的内容及其中的影像资料，实在让人有很大的启发。特别是那些想从戏曲扎根，寻找传统文化出路的人而言，是有极大的启发的。就导演创作而言，也提供了大量的案例和理性方法，这些理性方法，需要加以实践，结合个人体会才能有所成效。
本书有诸多知识点，在读的过程中，皆有感悟，总之看完后，收获很大。
感谢。
