我的标题已经告诉你我想讨论哪首诗。但关于“床”字的无数讨论，让它成了一首好诗中的一只苍蝇。床字本身是无毒的，毒在一种理解诗歌的错误眼光：不懂诗歌的人永远只知道问什么是床，而不去问什么是月光。
一种荒唐了数年的流行解读，仿佛哥伦布发现了新大陆：床，不是睡觉的床，而是井栏啊！或者另一种叫喊：床是胡床也就是马扎啊！原来我们都读错了啊！
睡床也罢，交椅也罢，井栏也罢，它和诗歌之为诗歌，有本质上的关联吗？
也罢！今天就从错误的地方继续游戏下去，看看床这个字里，深埋着多少历史的秘密。
胡床，在历史上也是大大有名的，它还深刻影响了中华文明，让文明被胡化的同时，也轻松化了、简便化了。
在唐之前，人们在正式场合，都是正襟跽坐（跪坐）的，也就是今天日本人在特殊场合所采用的那种姿态。那才是标准的儒家坐姿，即使是在比较严谨的《琅琊榜》里，演员们也没有认真采用坐姿（跽坐），而是盘腿而坐，这只能算是不讲礼节的箕踞。在我的记忆里，只有周润发演孔子时，才是标准严谨的跽坐之姿。
两种坐姿，代表着中华文明里的两种态度：儒家的跽坐，道家的箕踞。前者庄严，后者自由；前者严谨，后者随便。坐姿当然会塑造一个人，塑造一个民族，有两种坐姿，两种选择，对一个民族而言乃是幸运。
在《论语》里，孔子批评一个见客人时采用箕踞姿态的老头，骂他“老而不死是谓贼”。
在《庄子·外篇·至乐》里，有一段挑衅意味十足的文字：“庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。”现代人往往注意到庄子鼓盆而歌，却忽略了他的坐姿：箕踞。
在《世说新语》里，有个人模仿了庄周：“晋文王（司马昭）功德盛大，坐席严敬，拟于王者，唯阮籍在坐，箕踞啸歌，酣放自若。”阮籍的坐姿，与其说是在蔑视司马昭，不如说是在向世人宣告：我其实是一个无意于权力争斗的道家中人，庄周才是我的榜样。
大概就是在魏晋南北朝时候，马扎从北方传到了南方。所谓马扎，其实就是可以随身携带的折叠椅。宋代的陶谷在 《清异录·逍遥座》里说：“胡牀施转关以交足，穿便绦以容坐，转缩须臾，重不数斤。”它告诉我们，交椅的椅面是可自然折叠的布条。宋代程大昌 《演繁露·交床》里说：“今之交牀，本自虏来，始名胡牀……隋高祖意在忌胡，器物涉胡言者，咸令改之，乃改交牀。”交这个字，精准地写出了这种椅子的特征，就像胡这个字交代了它的来源。古代小说中，强盗头领们的排位，被称为坐第几把交椅，这意味着他们还知道自己是一个准军事组织，随时可能需要行军打仗。
为什么会胡床（交床、交椅）流行，因为它方便实用啊。在此之前，人们席地而坐，随身随带的是席子，容易脏，多不方便。所以在野外之地由胡床代替席子，是必然的选择。
但是在室内，相当长时间里人们依然是席地而坐，这首先是为了保守礼制的需要。一直要到唐代椅子才逐渐取代了席子，因为唐代本就是胡风盛行的时代，而且隋唐二朝都是是魏晋南北朝中最终获胜的北方。我不知道这里面有没有过政治上的重大争执，一时也没时间去细查资料。至少在一些唐代绘画，以及随后五代十国的《韩熙载夜宴图》里，我们看到所有客人都坐在了和今天非常相似的椅子上。
为什么叫马扎？为什么叫椅子？因为这姿势来源于骑马，是骑的姿势。马扎与椅子，乃至今天的抽水马桶，它们的名字都是因为骑马这个姿势。骑马这个姿势是奇怪的，是不同于古代的坐姿的。
胡床或者交椅，显然是游玩专用品，也是夜间观月的好坐具。
李白在《陪宋中丞武昌夜饮怀古》一诗里，就写到了这种胡床的妙趣：
清景南楼夜，风流在武昌。
庾公爱秋月，乘兴坐胡床。
龙笛吟寒水，天河落晓霜。
我心还不浅，怀古醉馀觞。
但胡床是胡床，床是床。没有标明是胡床或者井床（井栏）的，就只能先默认它是和今天没有本质差异的睡床。
胡床是外来的，是坐的姿势的变革的根本原因。日本人没有改变坐姿，就是因为他们没有遭遇北方胡族的入侵。
但床却是本土的，是在本土文明诞生之初，就出现了的。甲骨文中床写作“爿”，是一个标准的象形字，只是把它竖立起来了。病字的左边，就是爿字。躺在床上睡不着，叫寤；睡着了，叫寐；假装睡着了，叫假寐。可见这个床，完全不需要从胡人那里传入。
在胡人传入胡床前，汉语诗歌里就频频出现床字，要找出一两打来也完全不难，就是不知道那些说“床前明月光”中的床是胡床的人，有没有去找过这些诗，它们说的床，难道也要穿越一下，带一把胡床过去？至于井栏，更是没谱了，你读读就知道，在诗人们默认的文化中，床究竟指的是什么：
南北朝鲍照的《拟行路难·其六》
对案不能食，拔剑击柱长叹息。
丈夫生世会几时？安能蹀躞垂羽翼！
弃置罢官去，还家自休息。
朝出与亲辞，暮还在亲侧。
弄儿床前戏，看妇机中织。
自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直！
汉朝诗歌《明月何皎皎》：
明月何皎皎，照我罗床帏。
忧愁不能寐，揽衣起徘徊。
客行虽云乐，不如早旋归。
出户独彷徨，愁思当告谁！
引领还入房，泪下沾裳衣。
著名的《青青河畔草》
青青河畔草，郁郁园中柳。
盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
昔为倡家女，今为荡子妇。
荡子行不归，空床难独守。
曹丕的《燕歌行二首·其一》
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归鹄南翔。
念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，何为淹留寄他方。
贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。
援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。
明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。
牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁。
不引了，只是这些诗歌本身太好了，忍不住搬了几首。这些诗歌还有一个特点，它们大多和夜晚，和明月相关。床、明月、失眠、思念，这是一组紧密相联的密码，怎么可以把它随意打碎，搞一把交椅或者一个井栏进去？
如果还不够古老，我直接给你找《诗经》里的。《诗经·小雅·斯干》:“下莞上簟，乃安斯寝；乃寝乃兴，乃占我梦……乃生男子，载寝之床。”床，是用来睡（寝）的，古人从一开始就非常明白，没糊涂。
在唐朝的诗人那里，床是交椅还是井栏这绝对是一个伪问题。只要出现床字，他们就会默认为是睡床。除非出现注释，特殊语境，凡两可的，都默认为睡床，而不会是什么井栏或者胡床。李贺写过“梦中相聚笑，觉见半床月”；贾岛写过“有山来枕上，无事到心中。帘卷侵床月，屏遮入座风”；李白写过更多的床：“美人在时花满堂，美人去后花余床”；“床中绣被卷不寝，互今三载犹闻香”；“出解床前帐，行吟道上篇”……
所以，不用再什么考古大发现了，这只会导致对诗歌本身的无视。重申一遍：不懂诗歌的人永远只知道问什么是床，而不去问什么是月光。
在李白的《静夜思》里，回响着的是很多前面我引用过的汉诗，和魏晋南北朝的诗歌。只要这些诗歌涉及到一组特别的符码：月光，失眠，思念。场景是如此相似，月光是如此相似，所不同的，只是思念的不同：思念者谁？思念着谁？为何思念？
“静夜思”三字，可以作为所有这些诗歌的共同标题。这三个字揭示出一组二元对立的诗歌意象：白天，夜晚；奔波，静处；以身体劳累而求，用心灵去思念某物……
这里写得最好的，当然是曹丕的《燕歌行》，深沉、沉痛，远不是李白的《静夜思》所能够企及的。
但是，它太雅，太痛，就像《世说新语》里的人物，我们只能瞻仰，没法仿效。
更重要的是，李白这首诗和他们完全不同在于，他是从男性的角度，或者说超越性别的歌者角度，来塑造诗歌中的人物形象的。而前面的几首诗，思念者大都采用女性视角。这也意味着，思念，尤其是对异性的思念，在那时还是一种需要被压制的，冲击着道德以及男性形象的软弱情绪。
月光，意味着早于月光，比月光更广大的是黑暗。黑暗，意味着白日的消逝。白日，意味着道德秩序的世界，一个正常世界，也是日常性的世界，一个公共世界，你必须正襟危坐于人群之中的世界。
黑暗，意味着日常性世界的退隐，意味着你从人群中抽身，独自面对自己。
这是一个道德压力丧失其统治权的边缘，一个文化没有彻底占领的角落。所以歌者可以放肆地歌唱：“荡子行不归，空床难独守。”
黑暗中涌现的自我，是最真实的自我。但是月光来了，它介于光明和黑暗之间，让你不仅仅陷落于情绪中，它带来一种强大的抚慰，没有阳光的强制性，却更能够说服你重新梳理人生。
所有在《春江花月夜》里，男性的“扁舟子”会借着月光追问永恒。但这只是极少数天才的追问，更多的人，会在这一刻静静思及远方。
远方，是在心里建立一个彼岸，建立一个家园。在那里，可以栖居着心目中的爱人，理想，以及告别了的故乡。
故乡，李白把这个词语重新丢入汉语中。除了极少数汉朝的游吟诗人，汉语世界其实本来对这个词语非常陌生。但是唐朝来了，诗人和官吏，将不得不远离故乡，追寻梦想，建立人生。告别，成了安土重迁的中国人的一种新仪式。
唐诗里有过多少告别？唐诗里盛产杨柳，但都枝条零乱，因为它们已经不堪摧折。
告别时是柳枝，告别后是明月。
从此故乡，就成为所有流浪者最美好的梦境，也成了所有尚未流浪人的预演。为了故乡，我们必须离别家园。
阳光让我们滞留在原地，月光把我们带回家乡。其实故乡不是家乡，它或者是美好的童年，或者是牵挂的父母，更或者是牵肠挂肚的爱人，而从来不是一个地方。
霜是什么？霜不是月色，霜是一个季节，一个盛产诗歌的季节。霜意味着生命的起伏，岁月的流逝，意味着时序的更替中，万物在飞速地流逝、下沉。
有没有霜，是不是秋天，这完全不重要。唯一重要的是李白的心头此刻涌出了霜这个字。
霜，寒冷又清澈的，暗示着生命即将下沉的，比月光更强烈的信号物。
床前明月光，疑是地上霜。
李白用十个字，借助每个汉字里暗含着的魔法，把每一个吟哦者带入他自己的心境——不是李白的，而是读者自己的。这就是李白这首诗普遍流行的最重要原因，因为这个场景是跨越时代和具体处境的，是超越性别的，是所有失眠者，或并非失眠者，而只是偶然与月光相遇者，都可以切身领会的。
在古老的年代里，没有电灯，也不会长燃着蜡烛或者油灯，月光是如此普遍的夜晚入侵者，但它的每一次入侵，总是那么悄无声息，猝不及防。
举头望明月，低头思故乡。
两个动作，两个地方。凝练到无可话说，通俗到几乎已经不再成为诗歌。
诗歌之为诗歌，要么表现自己独一无二的痛楚，要么表现出所有人普遍具有但还不曾被人道出的情愫。李白这一首《静夜思》，经由明朝人的修改，终于变成了一首几乎消灭了所有个性，而属于所有汉语拥有者的诗。
这里的明月，是所有人的明月，但不是所有人共同看月，而是任何一个人孤独地面对着他自己的明月。
这里的故乡，不再是李白的故乡，而是所有人的故乡，是每一个人独一无二的故乡，它意味着什么，只有每一个阅读者、吟哦者自己清楚。
这里的床，意味着每一个读者是在最安全，最放松的状态下，与月光猝不及防地相遭遇，一种寒冷清冷的感觉，陡然占据了全身。生命突然从白天的那个世界抽身，也从刚才的疲惫慵懒状态中脱身，而警醒到必须追问自己是谁，现在在哪里，为了什么而流浪漂泊在这里，而什么才是自己的故乡，什么才是自己珍爱的、器重的事与物……
举头，低头。一个是大自然中的永恒，一个是独一无二生命中的刹那。
从此，这二十六个字，成为汉语中的汉语，汉字中的汉字，每个字都是种子，是密码。这二十六个字会被最优先地灌输给下一代——只有在这里，灌输这个词才是合法的，才是合情的。
不懂诗歌的人只知道讨论什么是床，懂得诗歌的人，只去追问什么是月光。
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