乔治•雷奥纳德使用“终极运动员”一词来指“能在舞蹈生存中形成身体、心理和精神统一的人”。。。通过身体活动探寻个人幸福与和谐是一种终生的追求。雷奥纳德提出要寻找中级运动员。优选词语“内在运动员”令人关注内心、平衡和自我意识。内在运动员最求个人整体性、综合性和超越局限性。这一概念强调每个学生都毫无疑问地拥有人类潜能，于是教育者的工作就是去有效地帮助个人去发现。1

在美国社会，舞蹈文化形式具有历史意义的发展标志是越来越多的美国大中小学将舞蹈做为教育手段纳入其体制之中。在所有教育层面上–小学、中学和高等教育中–如今都提供某种形式的舞蹈教育。这类课程的现代理论依据何在？实际操作情况如何？本章及后面章节将探讨这些问题。

如第十四章所示，格特鲁德•考比、伯德拉•尔森、玛格丽特•杜伯雷等先锋舞蹈教育家在二十世纪头30年中就已成功地唤起人们对教育中创新性舞蹈的普遍兴趣。然而，必须有一个总体课程框架才能使美国大中小学广泛开设舞蹈课程。这在后来发展为体育，从而获得广泛认同，并在二十世纪30年代早期获得系部地位。

与体育的关系

到1930年为止，随着创新性舞蹈知名度的提高，许多女性体育教员开始对舞蹈教育产生浓厚兴趣，特别是对其中的现代舞。1930年，国家女性体育理事协会在波士顿召开完全以舞蹈为主题的国家性会议。1931年，美国体育协会成立了负责舞蹈的专门机构，它成为在全美国推广舞蹈教育的重要力量；主办重要的舞蹈活动和研讨会，发表出版刊物，提供咨询服务，并鼓励科学研究。

一些女子大学或大型大学的女子体育系，包括斯密斯、瓦萨尔、威尔斯雷、巴纳德、纽约大学和密歇根大学等高校在内，都在二十世纪30年代主办过舞蹈教育的学术研讨会。越来越多的专业舞蹈艺术家被吸纳到教育课程和研讨会之中：

在。。。二十世纪30年代，舞蹈专场的表演艺术家和他们的团体会到某个地方进行巡演，有时还要跨越大陆。。。几乎每个州都有美国最顶尖的舞蹈家出现在舞蹈专场中，进行讲座-演示，在大学校园中呆上一两天时间，或者在国家级或区级协会会议上展示一个项目。

人们可以看到玛莎•格莱姆的独舞表演或是她的舞团演出；看到多丽丝•韩芙丽和查尔斯•魏德曼的双人舞或是他们舞团的演出，在当时舞团中有霍赛•林蒙、汉尼娅•霍尔姆及其舞团；露丝•圣•丹尼斯和泰德•肖恩，再晚一点，还有泰德•肖恩和他的男子舞蹈团。2

本宁顿和康涅狄格大学课程

在1934年夏季，佛蒙特州的本宁顿大学成立了本宁顿舞蹈学院；纽约大学舞蹈系主任玛莎•希尔担任教学院长，哥伦比亚大学师范学院、新学院的舞蹈和体育教师玛丽•约瑟芬•雪莱担任行政院长。1936年，玛格丽特•劳埃德写道：

本宁顿舞蹈学院的本宁顿艺术节与欧洲或美国的其他夏季节艺术节不同，它是完全关注舞蹈及最新、实验性舞蹈形式的唯一艺术节。这是创造舞蹈而非纪念舞蹈的艺术节。。。我认为，本宁顿舞蹈学院实际上在利用它的联合力量汇集现代舞，并将其向前推进。3

到二十世纪30年代末，在舞蹈教育领域专业观点对现代舞产生巨大影响，这里也产生一个问题，大学或中学学生与那些有大志的舞蹈艺术家们有着相同的目标及需求吗？舞蹈教育者应当与那些在专业舞蹈学校授课的教员使用相同的教学技巧吗？

1937年，尤金C豪总结了他所谓“体育界意义重大的最新大事” –现代舞的非凡崛起，并针对舞蹈与体育两者关系提出了探究性问题：

不可否认，最近一些重要的专业舞蹈演员、评论员和顾问转而担任特别教授，已经成为一个非常引人注目的现象。在体育中，二十世纪20年代的舞蹈，尽管种子来自艺术世界，但却是在体育中成长，并为体育而发展；在体育中，二十世纪30年代的舞蹈是为了专业舞蹈艺术人士表演，并由他们所创作，因为他现在实际上走在这一活动的前头，在一个与其他最初利益无关的领域。。。这中情形显然好坏参半。4

豪接着暗示指出，在严肃的舞蹈艺术形式与系部支持的体育之间兼容性方面，今后数年问题可能会发展得日益严重。然而，在问题可能出现之前，第二次世界大战中断了各种教育创新和发展。赢得战争成为人们坚定的意志，于是教育只能缩减开支。尽管中学或大学仍继续开设舞蹈课程，但通常都是强调身体训练，满足全民对身体健康的需求。在社区生活中，舞蹈被当做一种社会娱乐形式（这一时期，民间舞和广场舞蹈在服务中心和社区俱乐部流行起来）。但在中小学和大学中，舞蹈教育还在继续进行。

二战后时期：美国舞蹈艺术节

第二次世界大战结束了本宁顿时代，然而，那个时代的远见卓识，即将舞蹈视为美国教育中潜在的重要力量，却始终体现在玛莎•希尔的活力和计划之中。因此，“康涅狄格大学夏季舞蹈课程”开办起来，后来逐渐成为“美国舞蹈艺术节”，由早先是本宁顿学院的学生和康涅狄格大学舞蹈教师露丝•布鲁默以及玛莎•希尔担任联合指导。到二十世纪50年代，在新伦敦的一些住团舞蹈编导已经包括霍赛•林蒙、简杜•德雷、索菲•马斯洛、威廉姆•贝尔斯、默斯•坎宁汉、凯瑟琳•里兹和珀尔•普利莫斯等人。前古典和现代舞形式由路易斯•霍斯特教授，多丽丝•韩芙丽指导学生们进行中级和高级舞蹈编创。

到1957年，也即康涅狄格大学美国舞蹈艺术节成立十年后，60部做平进行了首演，189个舞蹈进行了演出。在1957年夏季，超过150名夏季班学生参加了艺术节，代表三十个州，7个不同国家。1969年的夏季班课程招收了319为学员，雇佣了35位全职教师。1978年，艺术节移至北卡罗来纳州杜拉莫市的杜克大学，除了举办包含重要舞蹈家和编导的夏季课程外，艺术节还主办年度《评论学术会议》、年度《舞蹈电视研讨会》、《舞蹈治疗研讨会》、《舞蹈教育者周末》以及社区拓展课程。

通过战后这一时期活动的迅速扩展，舞蹈教育者有必要开始掌握他们的基本目标。教育中舞蹈的理论支撑何在？在教育理论界极为动荡时期，这一问变得至关重要。

舞蹈教育的早期理论根据

当然，这并非一个全新问题。在舞蹈早期历史发展之中，人们一直支持舞蹈，将其视为体育之中一个非常具体的活动领域，旨在取得该领域中非常重要的某种结果。同时，人们一直在赞美舞蹈的文化价值和审美价值。1941年，弗莱德里克•罗杰斯写道：

。。。我们的主要命题是舞蹈，这一最早的艺术和教育学，应当在此成为基本的教育手段，因为舞蹈可以有助于将孩子们转变为更加健康、优雅、敏感、有礼貌、有勇气、乐于合作、讲文明以及乐于助人的公民，这一手段比起儿童活动教师们现在使用的任何一种方法都可能更快地起作用。古代希腊人明白这一点，他们使实践与知识相一致，更多其他地区的古人和早期人类也是如此。然而，由于当代英国和美国的教育学遭受禁欲主义、经院哲学、清教主义等传统的蒙蔽，直至今日仍忽视或甚至谴责学校的舞蹈活动。5

玛格丽特杜伯雷将舞蹈教育视为一种解放和教化的力量，可以让每个人形成健康的生活观念和完整的自我意识：

。。。每个儿童都有权了解如何控制自己的身体，这样他将可以尽其所能利用身体表达他对生活的感受。即使他永远无法努力达到舞蹈的最高形式，他还是可以体验到节奏感给他带来的那种纯粹快乐，这种节奏感来自自由、可控且表现丰富的舞蹈动作，同时，通过这种方式，他可以了解到每个人都有权享受的一种生活乐趣。6

在二十世纪40年代晚期，这种目的陈述尽管令舞蹈教育者欢欣鼓舞，但在教育理念和课程开发方面显然并未得到太多的认可。在课程体系中有其他许多特殊学科，其支持者同样相信他们所教授课程具备许多优点。为什么舞蹈爱好者的著作就该比他们的著作更有价值呢？

攻击非学术性学校课程

在二十世纪50年代和60年代早期，随着一些备受尊敬的批评家针对美国教育体制中具有普遍影响力的“进步教育理论家”发起猛烈攻击，，一个越来越明显的需求就是，为舞蹈作为现代教育中的重要元素开发更令人信服和更客观的理论依据。保罗•武德陵、亚瑟•拜斯特尔、H•G•里克佛等人对总体课程提出批评，课程的激增已经远远超过读写算“三项基本技能”，它还包括大量活动，里克佛认为它们“与传统课程和知识学科几乎没有共同之处，然而。。。将学校变为一个巨大的社会服务机构，目的不在教育而在适应。”

武德陵这样总结二十世纪30年代和40年代这一时期的特点：

中学想尽办法维持学生的兴趣：容易的课程、更多“实践类”课程、开设各种不同课程、个人指导、舞蹈、聚会以及其他由学校监督的社会活动，包括广泛的运动类课程，并为从社交舞蹈到宿营活动和钓鱼活动等各种活动提供学分。7

人们建议应当更加重视基础学科，如科学和社会科学、数学以及语言艺术。面对这些攻击以及它们对纳税公众、学校管理者的影响，许多教育家感到了极大的压力。

重视适应生活的课程。许多教育者曾经认同将提高社会适应能力作为教育的首要目标。例如，露丝•雷德论证了舞蹈的合理性，因为舞蹈可以给学生提供集体民主的体验：

只要将集体活动当做民主生活中一个小型试验室，舞蹈在民主学校的课程中就能发挥作用。参加集体活动的学生实际上应当是自主的，教师只能充当引路人，帮助学生解决建构性问题。。。在集体结构中，不断进行思想交流，有领导和被领导的机会，也有一种非正式的少数服从多数的规则。。。这是在民主中体验学习的核心。。。8

到二十世纪50年代晚期，强调适应生活的教育目标毫无疑问第过时了。

那些将舞蹈作为审美体验的人也遇到了困难。随着俄国人第一颗人造地球卫星的升空，同时苏联高水平教育在数学、科学和工程学方面公之于众，于是出现了强化这些教育领域的速成课程。学校面临更大的学术压力，这意味着许多从前一直参与喜欢音乐、戏剧或舞蹈活动的学生现在感到很难适应这样的课程安排。

体育教师利用近期研究成果，说明美国青年人健康状况较差，依次为依据开始健康测试和训练方面的速成课程。显然，在国家出现持续紧急的时期，年轻人的健康使人们非常关注的重要问题。

再次重视艺术教育

但是舞蹈教育者认为这不是他们努力的重点。只要有机会，这一领域的领导者就会更为迫切地要求人们承认舞蹈是有别于体育的一个专门领域，且舞蹈本质上是一种艺术形式。

公众对艺术的兴趣和参与日益增多，这位舞蹈在教育体制中争取一个完整的表演艺术席位提供了合理依据。美国学校管理协会在1959年的年会上做出以下决定：

美国学校管理协会委托会长、执行委员会以及协会全体工作人员来选择创造性艺术作为1959年大会基本主题。我们相信，在一个各方面健全的学校中，音乐、戏剧、绘画、诗歌、雕塑、建筑之类的课程应当与数学、历史和科学等其他重要学科并驾齐驱。重要的是，作为通识教育组成部分的学生应当学习有鉴别地欣赏、理解、创造并批评那些思想、嗓音、双手和身体所创造产物，它们赋予个人尊严，提升人的精神境界。9

这一时期在许多重要的教育理论家中也不乏对艺术的支持者。在机智应对本世纪中叶人们对现代教育的批评中，西德尼胡克写道：

在教育中敌视艺术的永恒标志就是将艺术和音乐学习视为学校教育的“装饰与时尚”。。。在现代教育中进行某种艺术和音乐学习的必要性有充足的理由，那就是它为个人体验提供了一个永恒的快乐源泉、某种优雅的生活以及解释周围世界的多种意义层面。10

人们越来与意识到教育体验的必要性，在由大众媒体交流所控制的机械化社会中，它可以提供个人参与意识来抵御日益严重的人性缺失趋势。菲利普菲尼克斯评论道：

人们感到孤立，与自然、自身、彼此以及人类本质越来越疏远。。。人类已经近似机器，并在这一转化过程中失去人的身份，他已经在不为人知的冷冰冰的组织中融入芸芸众生。11

在这种环境中，人们越来越需要教育能够提供多种体验，来帮助学生了解自身的独特性，并帮助他们提高能力，在生活各个方面做出有意义的个人判断。因此对艺术的支持力度逐渐加大，因为它是高度个性化和创造性体验形式。

人们认为教育可以培养创造力，只要人们允许或鼓励学生真情流露和发挥个性，只要他们不受强加限制或一致要求严密控制或压迫，只要他们可以自由地实施有意义的行为、自由地交流并自己选择活动或学习体验。

多数艺术领域的教育者–包括舞蹈教育者在内–都认为他们如今在教育中的地位得到了加强，因为当今人们需要创造性地培养学生。但作为支撑舞蹈在总体课程中的全部理论依据，这只是其中一个方面，从更大范围来看，教育者将如何定义舞蹈在总体课程中的价值和目标呢？

冲突的教育理论

在美国，教育理论家们建立了两个普遍研究方向，广义上可以描述为“传统主义者”和“实验主义者”。传统主义者的观点一般关注的是知识的发展，而其他相关价值观念如道德、社会发展、创造性参与或职业前培训都被当做是第二位的。

与此相反，实验主义者认为教育必须满足现代人的需求，帮助他们适应环境，帮助他们重新塑造或改造环境。约翰•杜威是现代最有影响的实验主义理论家，他认为研究过去必须关注现在的需求和要求；课程应当范围广且种类丰富，应当尊重个人的需求、兴趣和能力；学校的中心任务是研究社会。简言之，杜威的教育观点如下：“教育是经验的重构，不仅增加经验的意义，而且提高指导后来经验的能力。“12

在二十世纪30年代和50年代期间，人们建立了这样的教育观念，即教育是一个有活力的变化过程，它不仅改变社会，而且还能使个人最有效地生存在社会之中。受过良好教育的人被描绘成具备基本学术技能的人，可以在各种个人和公共环境中发挥有效作用。人们认为受过良好教育的人理解过去的文化传统，拥有智慧、探究的头脑，并且只要能力许可，他都是一个富有创造力的个体。

在这一时期，人们通常认为舞蹈是体育中的一种技能或活动领域。因此，舞蹈应该服务于人们广泛接受的目标：自然发展、神经肌肉发展、解释性发展以及个人-社会发展。这些目标中没有一项将重点放在创造性或审美表达方面，而且在教授舞蹈的大多数情况下，舞蹈也不被看做是一种艺术形式。

在二十世纪50年代和60年代早期，并未出现任何新的整体性教育理论。重视基本学科的巨大压力并未衰减，依据有二。第一是“伟大书籍”方法，努力将教育重点集中在传统学术领域。第二是采用功利主义的方法，满足个人和社会的实际需求。随着学生读完高中在上大学的人数日益曾多，人们要付出巨大努力来帮助这一比较庞大的群体来达到更高层次的职业能力和理解。

人文主义的影响和学生面临的压力

在二十世纪60年代晚期和70年代早期，包括许多最有天赋的学生在内都开始质疑并排斥强加在他们身上的价值观念。某些学科专业分类越来越细，而次级学科领域应经变成许多学生都在抵制的“学术压力锅”。人们普遍要求放松僵化的学术标准和必修课程。许多中学实行了更为多样化的选修课程或替代课程；大学也放松了课程要求，在有些情况下，能在设计课程学习方面让学生们有相当大的灵活自主权。涉及人文生活方式、民族历史与身份、妇女需求以及类似的当代关注问题等课程被纳入总体课程之中。

这一切与艺术有何关系？显然，中学生和大学生在生活中更多参与有意义活动的一个方法就是参与创造性艺术活动。越来越多的教育权威们公然承认艺术的贡献。例如，C•罗伯特•佩斯认为，应当有另一种学习方式–其本质是非言语性的、有创造性的，而且是开放的。他督促我们应当更充分地重视：

。。。动作和形式语言、色彩、顺序以及声音的语言，还有直接表达与感觉的语言。有史以来，这些语言一直都是人类表达他的知识、愿望、信仰、洞察和智慧的重要而有力的途径。。。如果我们必须在毕业时要求具备两种语言能力，为什们不能使绘画和雕塑语言，戏剧和舞蹈或音乐语言呢？13

阻碍美国教育完全接受艺术的绊脚石一直是公众头脑中艺术与科学之间的明显区别–这里人们认为科学对我们的生存至关重要。哈罗德•泰勒指出，人们认为科学家是理性、客观和抽象的，他们关注智力，将一切简化为公式，但另一方面，艺术家是捉摸不定、主观、不理性的，他们主要关注情感的表达。他写道：

误解知识分子本质的最不幸结果之一就是艺术活动以及创造性艺术本身经常被排斥在中学和大学课程之外，或者在教育过程中地位卑微，所以无法做出他们非常擅长的智力上的贡献。14

科学-艺术二元对立

如今更多人意识到科学与艺术之间的壁垒实际是一个假象。越来越多有思想的教育教和哲学家开始对“两种文化”之间的二元对立提出质疑。泰勒认为，人们有必要认识到舞蹈、音乐、绘画、设计和雕塑都是知识形式，尽管表达方式不是通过文字。此外，他还反对“在为科学和数学添砖加瓦的同时，任由艺术和人文学科日益衰落。”他写道：

难道我们不需要这样的科学家和工程师吗？他们能将某种实用知识与技能与人类价值的感知、社会责任感以及对艺术的理解和欣赏结合在一起。最广阔的想象力、最深层的直觉、最深入的洞察力是科学家们必备的，也是慑人或哲学家不可或缺的能力。15

陶冶情操、培养感受能力、为价值观和个人成长变化提供实验场所，这些需求都与寻求教育体验有关，而教育体验可以抵消目前“知识产业的高压”所造成的徒劳后果。正是在这样的哲学背景下，教育中具有创造性和艺术性体验的所有形式，包括舞蹈在内，找到了它们的支持依据。

二十世纪80年代的压力

在二十世纪80年代，这一时期国家仍继续关注教育。 国家优秀教育委员会发表名为《风险中的国家》报告，强调指出必须在更个教育层面提升标准，同时必须在国家经济能力相关的科学和数学等学科方面加强实际效果。16 卡内基教学专业任务组督促成立国家专业教学标准董事会，并重新整顿学校，为教师提供专业环境。然而，它未对小学或中学教育内容提出重要的参考意见。17 还有一些报告支持艺术教育。例如，兰德公司的研究报告《创造之外：美国学校的艺术地位》强调指出应当鼓励学生既参与学习活动又参与艺术品创作。由艺术教育盖提中心出版的这份报告显示出学校课程可以纳入生产性、批判性元素以及艺术教育重要模式的方法。其中，总统艺术和人文科学委员会主席和时代公司董事会主席安德鲁·海斯凯尔指出：

我们学校中艺术和人文学科教学对我们所有人来说都非常重要。在建设一个真正有文化的社会之中，我们的有效沟通能力、我们文化体制的发展与活力、我们文化传统的保存都要仰赖于对艺术与人文学科重要作用的理解和欣赏。18

1983年和1985年有影响力的大学董事会发表文章，强调在准备读大学期间，有必要接受高质量的艺术教育.19 与此同时，教育改革与改良的强大运动也强调了必须在艺术教育中设立明确目标，而且必须采用各种方法测试这些目标，以保证其可靠性。

教育中的舞蹈价值观

同时，在过去数十年中，舞蹈在传统上一直与课程中的哪一个具体领域相连？是体育。这一领域总产生过什么变化，特别是在理论基础方面？

有一时期，人们主要强调身体健康是体育的目标，之后又断然转向将体育看作是一门学科。富兰克林·亨利这样描述这一领域：

在体育中的确存在一个基本的学术知识领域，它由一定比例的解剖学、物理学和生理学、文化人类学、历史和社会学以及心理学构成，重点是研究作为个人的人，他参与日常生活必要的行动实践以及其他产生审美价值的行动实践，从而表现他的身体和竞争的本质。。。20

体育教育者并非仅仅关心体育活动和比赛，在二十世纪60年代和70年代，他们见证了本学科领域中以下几个重要方面：运动机能学和身体力学；运动生理学、训练及环境；神经运动协调、运动感觉、行动学习及迁移；身体表现中的情绪和个性因素；体育和相关身体活动的历史和社会学。在二十世纪80年代，许多体育教育者再一次投入到促进以健身为要旨的浪潮之中。特别是当越来越多的证据显示美国青年在标准健康测试中表现很差时，健身便成为这一行业的首要任务。

随着体育作为学科领域和提高国民健康水平手段等概念日益得到认同，舞蹈教育者不得不审视他们的基本价值和目的。尽管相当数量的大学舞蹈系部被纳入表演艺术系–通常与戏剧、音乐或文科专业联系在一起，但大多数系部还是隶属体育系。

然而，舞蹈显然独具个性和身份，无法简单地视为另一种体育或一种体操形式。舞蹈是独立的艺术形式，在人类社会中有着悠久的历史，在世界各国文化中起着独特的作用，这意味着舞蹈必须按照其特有的方式去审视和理解。

国家舞蹈协会的声明

国家舞蹈协会项目《舞蹈教育问题》制定了有关舞蹈教育的政策，在这一政策声明中，引用了以下课程容纳舞蹈的理由：a) 舞蹈是基础教育，强化和澄清人类体验；b) 舞蹈增进所有学习，可以结合并提高他学术领域；c) 舞蹈为常规教育模式提供了另一个选择，对接触不适应正式教学模式的孩子很有益处；d) 舞蹈提升自我意识和社会意识，帮组学生面对自我和理解自我，同时有效地与他人合作；e) 舞蹈可以促进健康，可能对身体或精神残疾的学生特别有益；f) 舞蹈促进人们对自身文化与民族的充分理解。21

除此之外，在本章结束部分还提出并讨论了八种不同的舞蹈教育目标。

1． 动作教育。前文提到动作教育已经成为体育的重要目标，特别是在小学教育方面。舞蹈在这一领域中能做出什么贡献呢？伊丽莎白•海伊斯认为，舞蹈的特殊魅力在于它为参与者提供了满足或享受；是动作感觉所带来的愉悦促使舞者边动边舞。海伊斯写道：

动作不是舞蹈，但所有舞蹈都包含动作。。。舞蹈。。。不是在真空中发展动作，而是在思考、体会、反应、感受与探寻的同时发展、创造并控制动作。。。随着创造性和动作选择的大量运用，想象力得到开发，创造力得到释放。23

尽管动作教育通常被视为主要是小孩子们的必要体验，它也可能对所有年龄的人都有重要意义。舞蹈是一项愉快的身体活动，在成人可能参加的其他身体锻炼形式之外还能提供另一种独特形式。甚至在老年中心的退休人当中，如今的舞蹈也越来越多地用来当做一种运动形式。

许多体育教育者都曾坚持认为舞蹈应当被视为整体教育体验的一个组成部分，这一体验与动作相关，但不是狭义地看作是以表演为本的艺术。厄尔里奇写道：“新的一批舞蹈教育者有必要成人在体操、体育和水上运动中也可以找到艺术性和表达性。舞者的世界不能脱离这些动作形式，它必须是整个人类动作世界中的组成部分。”24

舞蹈与体育的联系可从几个方面来看，例如运用舞蹈来拓展大学运动员的动作能力，或利用体育作为舞蹈编创的主题。有些活动，如节奏体操等，几乎与舞蹈无法区分。西尔佛曼指出，舞蹈课程具备跨界潜能，可以成为无数其他学校活动。她写道：

合唱团、乐队、戏剧教师、体操教练、带领拉拉队、球花表演和舞蹈俱乐部赞助者都要涉及学生的时机、优美、准确性和节奏。舞蹈的许多元素–运动感觉、力量、敏捷度、节奏能力、灵活度以及把握观众的能力都可以在任何一种身体活动中用这样或那样的形式加以运用。25

2． 发展个人创造力。舞蹈像其他所有艺术一样能够提供教学和学习机会，目的是促进和鼓励学生的个人创造力发展。通过提出建构性问题，完成表演和演出相关任务，学生们可以得到激励，产生具有想象力和创造力的思维和动作解决方案，类似体验在任何年龄段都对个人的成长起到重要作用。泰勒写道：

在教育中，现代动作的本质是创新思想及其对个人的解放作用。现代动作。。。决绝接受向我们展现生活的传统形式，它寻求解释事实的新鲜方式，寻求艺术、建筑、科学发现、文学、科学的崭新形式。。。26

尤其是创造性的现代舞可以作为一种问题-解决体验进行教学，在此学生们可以针对指派的动作任务寻找解决办法，这些任务可以包括力量、时间和空间等元素；或者动作方向和层次的组合；或者身体不同部位的运用等。艾伦•摩尔认为，这类体验可以促进学习者创造力培养，同时也可提高其技术能力，否则，它们将成为干巴巴或枯燥的例行公事。27

以往创造性目标被视为自由和自发的努力，不受教师期望或标准的限制。如今，在所有艺术形式中，人们认为有一些基本原则为一般艺术课程奠定了基础。罗彻尔认为有意义的创新性表演必须建立在这样的基础之上：

。。。学生们学习艺术概念和语汇，培养感知技能，通过考察每种艺术形式，为理解视觉艺术、音乐、戏剧和舞蹈提供一个系统结构：

感觉元素–通过各种感觉器官感知艺术作品的特点；

形式元素–艺术作品的结构和组织；

技术元素–执行技能；艺术作品中运用的技巧和材料；

表现元素–艺术作品的情绪、情感特征、人物状态以及活力特点；28

3． 审美体验。在培养学生个人创造力的同时，舞蹈还为他们提供了一个集中的审美体验。这种体验的目的不仅仅局限于那些有特殊天赋的个人。艺术评论家罗伯特•亨利早在数十年前就写到：

艺术，在得到真正理解之后，是属于每一个人的领域。。。当任何一个人体现出艺术家的气质时。。。他便成为一个具有创造力、孜孜求索、勇敢无畏且能够自我表达的动物。其他人开始对他感兴趣，没有他世界都将停滞不前，有了他世界才会变得美好。要成为一名艺术家，他不必是个画家或雕塑家，他可以用任何方式工作。29

当然，舞蹈作为一种审美体验形式，其独特性在于舞者的身体、智力和情绪都直接地包含在统一的表达体验之中。与其他艺术形式不同，诗歌、油画或雕塑作品可以是脱离其创作者的产物，而行动中的舞者本身就是艺术作品。舞蹈第二个了不起的方面是它的展现使其与所有艺术形式融合在一起。舞蹈可以包含音乐、文学表达、雕塑设计、绘画（包括服装和布景）以及其他艺术表达形式，它们可以是舞蹈的灵感或是舞蹈的陪衬，或者本身就是舞蹈作品的组成部分。

盖尔巴德指出，审美理论包含三个可能的观点：a) 艺术作为生活模仿；b) 艺术作为个人表达，通常重视强烈的情感； c)艺术作为形式，重点关注结构。分析舞蹈的审美表达形式不可能仅仅使用哪一个单独的方法；比较理想的是运用全部方法：“舞蹈不可避免地会包含模仿元素，因为它激发人体形象，会包含表达元素，因为它可调动人的反应，会包含形式元素，因为动作是由编导进行选择和建构起来的。。。不存在纯粹的模仿、纯粹的表达或是纯粹的形式。。。”30

此外，人们意识到舞蹈在当今教育中要确立明确目标，展示可靠性所面临的巨大压力，舞蹈代表了一种艺术形式，可以作为审美表达进行评价。勒布朗写到：

。。。评价这一领域中的学生成绩。。。已经成为艺术教育的一个制度化仪式。要么定期向公众展示作品、过程或心理运动成就的两个方面，要么由专家评论者进行评价。想一想这类传统公共展示的许多例子，舞蹈专场、学校乐队艺术节、经过评审的艺术展览，或是学校话剧。31

4. 跨文化和整体性体验。舞蹈为探索别国人民的风俗习惯、态度、历史及生存环境提供了丰富的手段。通过研究民间、民族舞蹈，通常在娴熟的教师指导下或者优势作为田野考察任务，学生们可以深入研究人种学和人类学。同样，在整合不同学科领域方面，舞蹈与美术、音乐、语言艺术和戏剧等领域有着密切联系。

通常舞蹈可以提供一种手段，可以有意义地体验别国人民的精神与哲学。例如，桑德拉•富勒雷指出，在西方世界，我们竭力以一种“自我意识”的方式将各种艺术与普遍生活融为一体，因此，我们重视竞争、速度和生产力 –西方生活方式的典型特征。相反，富勒雷认为，东方舞蹈代表着一种更加统一和人性化的力量，它源于一个基于人与自然和谐统一的深刻理念。与西方世界不同，东方舞蹈没有主动性、运动性及开放性，它追求一种充分的统一意识、内在和谐以及自我意识。32

那么，当人们充分理解舞蹈并理智地呈现舞蹈时，舞蹈就可以提供一个有价值的手段，传播深刻的哲理及世界其他国家人民的生活方式。其形式可以时表面的和直接的，可以是外国民间舞蹈表演或者通过民族舞蹈形式探索该国宗教或民族习俗。创造性舞蹈也可以用来描述其他民族的生活或取自历史或现实生活的各种主题。

5. 参与社会活动。在当今教育语汇种适应社会和适应生活早已过时，显然，数十年来成年人对年轻人最担心的都与年轻人对传统社会价值观的反抗有关，问题涉及工作方向、性行为或吸毒等许多方面。

在体育界，许多体育教育者都很担忧，近年来与体育精神紧密相联的传统品德培养价值观在很大程度上遭到了破坏。负累和麦森盖尔指出，“努力争优、取得成就、谦虚、忠诚、自控、尊重权威、自律、民主、勤奋、延迟享乐”等价值观已经在很大程度上在大中小学的运动员中消失。相反，他们认为：“。。。追求利润、权利、威望、臭名远扬、抛头露面、社区支持和机构生存等欲望已经取代了品德培养，作为学校体育的指导性价值。”33

作为具有挑战性及个人受益的个体表达形式，舞蹈并未承受这样的压力。相反，它有意义和有建设性的集体参与提供了一种独特的机会，它鼓励在小型团体中展开集中、合作性的社会交往，发展人际关系。社会性参与舞蹈活动的范围以及提供和接受重要评判的必要性是其他课程或学生活动鲜有与之相抗衡的。

甚至在最小的年龄段，处理集体或个人编舞问题或完成简单的表演项目都有可能帮助孩子们建立目标，并逐步走向目标。集体策划和决策有助于孩子们培养有用的人际交往技能以及其他重要的心理社会发展所需重要能力。

在更高层次，舞蹈提供了一种手段，参与者可以用来考察他们自身的价值观，逐渐掌握新思想，迎接新的挑战。例如，埃德里·富顿认为，在恰当的性别身份和行为、身体展示以及对愉快的态度或是生活成就的价值形式等许多方面，我们都有许多根深蒂固的观点，这些观点可以作为舞蹈参与过程的一部分进行重新考察。34

6. 迁移价值。显然，当今教育的主要目的应当是为愉快地享受和多样性使用未来休闲时光做好准备。舞蹈–以及其他艺术体验必须被看作是这类准备。通过舞蹈，学生们可以获得良好的态度和表演技能，来积极参与现代舞或芭蕾舞，或综合身体、社会和创造性价值观的自娱性舞蹈形式。

毫无疑问，人们对艺术产生愈来愈浓厚兴趣的主要原因之一就是近几十年来人们休闲时间的增加。因此，大中小学的艺术课程有必要帮助学生做好准备，创造性和建设性地利用好他们现在和未来的休闲时光。舞蹈具备多种价值，如审美、身体、社会和智力等，因而舞蹈在这一方面具有独特的用处，可以适合任何年龄人群。实际上，一些涉及老年人舞蹈的特殊项目已经开始启动。华盛顿特区舞蹈交流主任丽兹•勒曼成功地建立了一个老年表演团体，名为第三年龄舞蹈演员。舞团成员年龄从60岁到88岁不等，除了这一舞团之外，勒曼还在社区 –养老院和老年活动中心–教授舞蹈。35

7. 作为运动的舞蹈。我们越来越认识到舞蹈作为一种运动形式的独特价值。尽管某些舞蹈种类，如有氧舞蹈或爵士乐健身操等，是专门针对这一目的开发的，但是现代舞和芭蕾舞都是有价值的运动锻炼形式，可以提高人们的健康水平。除了促进心血管健康外，这两种舞蹈都可以提供神经肌肉活动，提高耐力，有助于肌肉塑形，消除脂肪，增强柔韧性和协调性，此外还可以带来其他健康相关的好处。

与其他重复性运动形式相比，如使用器械运动，舞蹈值得人们去参与，因为舞蹈并非仅以健身为目的，它还可以自娱自乐。因此，成人很有可能会继续参加舞蹈课程学习，而不是像上其他健身课程那样中途退出。36鉴于人们对女性健身的兴趣逐渐加大，这也是女性运动的一个成果，舞蹈也会在这类健身课程中起到重要作用。

有氧舞蹈也可以很容易地加以改变，以满足老年人的健身需求。37当舞蹈以健身目的呈现出来时，参与者应当熟悉了解健身原则以及其他健身与安全相关因素。。例如，在新墨西哥的有氧舞蹈课程中，卡勒顿和麻石指出：

。。。除了循序渐进的前八周课内运动之外，学生们会得到学习材料，内容涉及心血管状况和舞蹈等方面的健康原则。课堂讲座重点是安全运动技巧、有氧课程设计的要素（热身、运动、整理活动以及调理）以及频率、强度和长度的应用。38

8. 舞蹈中职业目标。舞蹈教育的最终价值是它为舞蹈的未来职业提供潜能。显然，一些在现代舞、芭蕾舞、踢踏舞、爵士舞等方面有过早期训练并显示大好前途的年轻人很有可能将从事舞蹈事业作为个人目标。在早期，他们可能必须做出艰难抉择–是继续完成高中和大学学业，接受宽广的普通教育以及舞蹈方面的专业教育，还是直接进入专业舞蹈学校、舞蹈工作室、舞蹈学院或以舞蹈表演艺术为重点的学院。

尽管培养个人在这一领域从事各种职业是舞蹈教育的合理目标，但是提供诚实而详尽的职业指导，以便他们制定尽可能实际的计划，也是非常重要的。弗朗西斯-费舍指出，私人舞蹈学校、高中和大专院校的舞蹈教师很有可能会遇到大批的“满怀希望的人 –严肃而目光炯炯的人、规划者和梦想家”，他们正在考虑从事舞蹈职业，他们需要信息和建议。通常，他们都梦想成为专业舞蹈演员。弗朗西斯-费舍写到：

但是对于大多数舞蹈专业的学生来说，这些理想有多少实际的成分？在节奏快速、竞争激烈且不断变化的专业舞蹈领域，你的学生中有多少人能够抓住“成功”的机会？他们中有多少人具备巨大的干劲与奉献精神，还有罕见的才能呢？他们任何人都具备身体和心里条件、合适的身体类型以及专业表演职业必要的多年良好的训练吗？39

在另一方面，完全有可能在舞蹈领域建设令人满意且有价值的职业，他们不像顶级专业舞蹈团体那样竞争激烈或要求过高。这里包括一些不同的角色：a) 在一系列小型舞团或多样化场所下担任表演者；b)在公里学校、学院、私立舞蹈学校中任教、承担成人教育或自娱活动课堂、儿童舞蹈课程、戏剧系等课程的教学工作；c) 在舞蹈团体、歌剧团体、音乐剧喜剧团体或电视节目设计中担任舞蹈编导；d)在医院、精神健康场所或其他康复项目中担任舞蹈治疗师；或者 e) 还可担任舞蹈评论员、史学研究者、作家及动作记谱员等角色。40 通常，学生很少能意识到这些可能性，他们应当通过个人咨询或集体咨询课程以及个人探索来了解这些可能的职业需求。

教育中的舞蹈目标

舞蹈教育的目标包含本章呈现的所有价值观–从创造性和艺术性价值到其他社会或健康相关目的等等。在仅限于教授舞蹈技术的教学体制中，很有可能其中许多目的无法达到。在形式多样、规划周密且监管完善的舞蹈教育体制中，所有目标都应当在某种程度上得以实现。十年前，布鲁斯·金提出一个比较有说服力的观点，即教育并未全心全意地支持各种创造性艺术领域，因此非常有必要培训舞蹈专业人员，要求他们取得认证证书，并让所有小学教师了解动作教育中恰当的能力核心内容。41在名为《开始认识：艺术对美国教育的重要意义》的综合报告中，美国艺术教育协会总结认为在国民生活中存在着大量涉及艺术方面的矛盾问题。一方面，在过去三十年中，公众对艺术的兴趣在稳步增长，另一方面，艺术教育仍缺乏适当的支持，而且，当出现国家危机或预算减少时，学校中遭受影响的是艺术、音乐、戏剧或舞蹈等领域，而不是科学、数学和其他学科。

鉴于这样的矛·盾，当今美国的舞蹈教育状况到底是怎样的呢？后面章节概括了小学、中学和大学这三个教育层次中实际的实践与教学情况，反映出舞蹈教育中显著的课程多样性，从课程设置为零或短缺到高质量课程设置应有尽有。

注：

1． 安·E·朱维，“优秀或落伍：高等教育中体育的目标”，《体育、娱乐和舞蹈杂志》，1985年9月，第39页。

2． [endif]芭芭拉·佩吉·拜斯旺格，“国家舞蹈部分，第一个十年”， 《体育、娱乐和舞蹈杂志》，1960年5-6月，第23页。

3．玛格丽特·劳埃德，引自汤姆·洛雷克，“肯塔基大学美国舞蹈节”，《舞蹈视角》第50期（1972年夏季），第10页。

4．E·C·豪，“现代舞在体育中职责是什么？”，《体育、娱乐和舞蹈杂志》，1937年3月，第132页。

5．弗莱德里克·兰德·罗杰斯，《舞蹈：基本的教育技巧》（纽约：麦克米兰出版公司，1941），第VIII页。

6． [endif]玛格丽特·H·杜博乐，《舞蹈：创造性的艺术体验》（纽约：F.S. 克劳夫次公司，1940）第66页。

7．保罗·武德陵，《国家的四分之一》（纽约：麦克格劳-希尔书籍出版公司，1957），第3页。

8．鲁斯·雷德尔，《美国青年的现代舞》（纽约：A.S.巴尼斯出版公司，1944），第4页。

9．美国学校管理者协会采纳的决议，新泽西大西洋城，1959年二月。

10． 西德尼·胡克，《现代人的教育》（纽约：阿尔弗莱德·A·。诺普夫公司，1963）第154页。

11．菲利普·M·菲尼克斯，《意义的领域，普通教育课程理论》（纽约：麦克格劳-希尔书籍出版公司，1964），第34页。

12．约翰·杜威，《民主与教育》（纽约：麦克米兰出版公司，1938），第89-90页。

13．C·罗伯特·佩斯，在劳伦斯·F·丹尼斯和约瑟夫·F.·考夫曼编辑的《大学和学生》（华盛顿特区：美国教育协会，1966），第99页。

14．哈罗德·泰勒，《艺术与智力》（纽约：现代艺术博物馆，1960）第9页。

15．同上，第27页。

16．厄尼斯特·L·博埃尔，“中学-大学合作的必要性”，《高等教育和国家事务》，1985年9月2日，第I页。

17．“有准备的国家：21世纪教师”，《高等教育编年史》1986年5月21日，第43-55页。

18． 兰德公司研究报告，桑塔·莫尼卡市，加利福尼亚州，1985，第8页。

19．见查尔斯·M·多恩，“艺术课程概念的整体模式”，《艺术教育设计》（华盛顿特区：海尔德雷夫出版公司，1986年3-4月，第6-7页。

20． 富兰克林·亨利，“作为学科的体育”， 《体育、娱乐和舞蹈杂志》，1964年9月，第32页。

21． 查尔斯·B·富勒和阿勒民塔·里特尔，《舞蹈教育》（华盛顿特区：国家舞蹈系会与艺术教育联盟，1977），第10-13页。

22． 伊丽莎白·R·.海斯，《舞蹈教学概论》（纽约：罗纳德出版公司，1964）第3页。

23． 格莱迪斯·安德鲁斯·弗莱明，“帮助孩子发现舞蹈”，《体育、娱乐和舞蹈杂志》，1971年10月，第38-39页。

24． 凯利斯特·厄尔里池，“动态生活方式的教育”，《体育、娱乐和舞蹈杂志》，1977年5月，第48页。

25．宝拉·西佛曼，“舞蹈桥梁：舞蹈与其他中学学科的联系”，《体育、娱乐和舞蹈杂志》，1986年5-6月，第32页。  

26． 哈罗德·泰勒，“个人主义和自由传统”，《高等教育的目标》，威尔斯·D·小威德福德编辑（剑桥，马萨诸塞州：哈佛大学出版社，1960），第12页。

27． 伦·摩尔，“通过问题-解决方式培养舞蹈技巧”， 《体育、娱乐和舞蹈杂志》，1974年1月，第53页。

28．南希·罗彻尔，“感知技能：艺术课程的基础”，《艺术教育设计》，第38页。

29． 罗伯特·亨利，《艺术精神》（费城，宾夕法尼亚州：J.B. 里宾考特公司，1923年），第5页。

30．伊莱恩·弗鲁特·盖尔巴德，“舞蹈：审美派”， 《体育、娱乐和舞蹈杂志》，1988年5-6月，第33页。   

31． 阿尔伯特·勒布朗，“艺术教育中态度目标的测量”，《艺术教育设计》，1986年9-10月，第37页。

32． 桑德拉·富勒雷，“人性化舞蹈教育：东方习得”， 《体育、娱乐和舞蹈杂志》，1975年5月，第51-52页。  

33． 詹姆斯·H·弗雷和约翰·D·迈森盖尔，“美国学校体育：通过重建提高社会价值”， 《体育、娱乐和舞蹈杂志》，1988年8月，第40页。      

34．爱德利·佛顿，“舞蹈力量”， 《体育、娱乐和舞蹈杂志》，1975年4月，第35页。

35．辛西娅·恩赞恩，“丽兹·勒曼访谈”， 《体育、娱乐和舞蹈杂志》，1986年1月，第46页。

36．见雷奥纳德·M·汪克尔，“影响运动参与的个人及情景因素：享受的意义”，《运动与体育研究季刊》56，第3其（1985（，257-282页。

37．玛丽安·M·希，“老年人有氧运动：提高心血管健康”， 《体育、娱乐和舞蹈杂志》，1986年1月，第48-49页。  

38．南希·L·卡勒顿和默乔力·J·麻石，“通过舞蹈获得终生健康”， 《体育、娱乐和舞蹈杂志》，1986年9月，第31页。     

39．加纳·E·弗朗西斯-费舍，“舞蹈专业学生的职业咨询”，《当代舞蹈教师》，1987年9月，第27页。

40．见《体育、娱乐和舞蹈杂志》有关舞蹈职业的专刊，1984年5-6月。

41．布鲁斯·金，“教育能发现舞蹈吗？”，《舞蹈杂志》，1978年3月，第56-58页。