五

徐志摩在2点上和郭沫若有相同之处，其一是气质上都有狂热的一面，其二他们都本着浪漫主义的思路强调想象和灵感。

但徐志摩与郭沫若也有明显的不同之处，除了思想和政治立场以外，徐志摩还有温文尔雅，潇洒自如，飘逸自得，被矛盾称为布尔乔亚的性质。

中国的浪漫主义诗人在徐志摩的诗中第1次表现出了一种潇洒优雅的姿态，表现出了一凝聚的精思，有机的章法和内在的和谐取胜的艺术，中国浪漫主义诗歌终于突破了郭沫若的历史水平线。

六

闻一多对中国浪漫先知的贡献主要是他对话语民族化的追求，这也是对徐志摩的补充，他的追求不是一般的民族特点，而是民族的文化特点，尤其是古典文化的精神。

打拿定主意，要让传统印象和典故在中国新诗中复活。古典音乐为现代新诗开拓了崭新的精神和话语空间。

闻一多：带着镣铐跳舞。“越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好，只有不会跳舞的才怪，脚镣碍事，只有不会做事的，才觉得格律的束缚。”

七

象征艺术的观点是调动读者的感觉，然后再引发读者的联想和想象，留给读者自由的弹性很大的想象空间，正因为这样，他的外部感觉所象征的感情就不像浪漫派那样强烈不像华兹华斯所说的那样强烈，他往往把激情转化为冷峻，把急切转化为从容，把意识转化为潜意识，把感觉转化为潜感觉。常规语义时常被颠覆，浪漫主义的情理交融向非理性，过度正是这种艺术感觉的新天地，吸引了厌倦于直接呼喊的浪漫诗人向它投奔。

雨巷是一种象征主义而不是浪漫主义的始祖，他并没有把自己爱情失落的忧愁，用自我表现的方法也没有用情感尽头意象的方法来表现，而是把它转化为一个可视又可亲的美好，然而凄然的女郎的形象，作为一种客观的对应物来象征自己的情感。

戴望舒之所以成为戴望舒，不但是因为他熟练的运用了象征版的艺术方法，而且还因为他有自己的创造，他并没有像布德莱尔那样追求以丑为美，没有像初期像真派诗人那样，把自己和对应者写得很不堪很煞风景，二是写的相当优美风格，相当抒情。他的感情始终是优美的，直到后期他的象征抒情甚至直接抒情都是结合的很紧密的。

从根本上说，戴望舒在写着象征派诗作的时候，更多的是接近审美而不是审丑，从这一点上看他的创作原则，似乎和闻一多徐志摩等有所不同，他只是把看上去不美被古典的和浪漫的美学原则所忽略了的意象转化为美的，在转化的过程中，他并没有按照古典和浪漫的原则加以强化极化，也没有按照象征派的美学原则，盲目的对其丑化，而是借助象征派的感觉，像潜在的微妙的情绪，作着深深的体验。

八

从新诗发展的第1个10年来看，逃脱千年形成的旧圈，倒是需要过人的才气的，婴儿中到牺牲的是多数，就连胡适也在所难免，能参与创造新的规范的是少数郭沫若，闻一多，徐志摩缝制戴望舒就是这些少数幸运儿的代表。在这少数艺术家中安于就规范的诗人，在艺术上就不免要情志，甚至倒退了，如郭沫若采取更大的感到窒息难以忍受，新规范的局促的又是少数，再进一步有足够的勇气和才华，部署对新规范发动冲击，而且能够有所突破的，更是凤毛麟角，这就是真正的艺术家了，闻一多，徐志摩、冯至就是这样创造了中国式的像乡村版奋斗的浪漫主义诗歌，而真正的象征麦诗人，就把自己浪漫的，优美的，抒情的精髓渗入到西方，以丑为美的象征着诗歌艺术中，这样在挤进新的圈套的同时又扩大了它，多多少少使它发生了某种变形和变质，现在来看戴望舒在艺术的自觉理论的清醒和成就上，似乎比其他诗人更值得珍视。

九

卞之琳的《断章》。这里的核心不是抒情，不是热情，也不是丑化，而是冷峻冷峻中有机制机制的，表现出一种像对主义的思想欣赏风景的主体，变成了被欣赏的客体，这显然不是激情的审美，而是冷峻的审智，当然这是早期的审智，还带有相当程度的情感痕迹。

十

余光中，《乡愁》。

意象的性质一是可感性和凝练性，第二是凝聚着诗人特殊的情感。

从某种意义上可以说，中国式的思维就是意象思维，由于一项有间隔事物特征和情感特征的功能，因此意向可以派生出更多的意义如邮票，还暗示着大陆和台湾在政治上的暌隔。

《乡愁》艺术的唯一性还表现在，虽然情感相当深厚，但是意象非常单纯，就是4个。四者平衡的在各自对称的位置上却形成了有机的结构，表面上互相独立，事实上互相呼应，互相补充，互相支撑结构的功能大于要素之和。

美睫的结局均在重复，这头内投这种抒情诗歌中的常用手法叫做富态，为什么一连副踏了4次不显得单调？这是因为排比结构使得内涵呈现出一种地进行深化，平静的叙述中有逐渐严峻的危机，甚至到了坟墓从而构成强烈震撼，虽然章节的结构没有变化，但是其意念却在层层递进。从邮票船票到坟墓，再到海峡，情感的变化和不变的句法又构成张力，其中的一位就升腾起来了，亲情和爱情的牺牲，从青春到壮年，看得见却跨不过，这里所谓的乡愁的渴望，实际上是统一的渴望，显性的亲情在嗯隐性中深化为政治性。

余光中倾向于审美情感，洛夫则倾向于审智，审智比起审美来更富于才智的挑战性，更需要超越和颠覆现成话语的才能。

十

对于风格的分析不能蜻蜓点水，要层层深入，同样是翻译幽默的风格，要找出不同作家的不同特点，这样比较才可提高其有效性。例如钱钟书王小波和舒婷都是幽默的。书亭的散文虽然是幽默的，但它的幽默是带有抒情性的，而王耀波的幽默则更带有自信的深邃才能说得幽默，更具有进攻性，也就是有更多讽刺的尖锐性。如《围城》：“回来所碰见的还是4年前的那些人，那些人还是做4年年所做的事儿，说4年前所说的话，甚至认识的人类一个也没有死掉。”这里说家乡人守旧瞒不成这样本来早该死了，却一个没死，更为愤世嫉俗，他的愤世往往用反语反讽，反话，正说歪理，歪推显示出奇趣，这使其幽默和讽刺带有一种进攻性和尖锐性。

十二

《围城》你的恋爱与社会与时代的关系是不重要的，就是在抗战期间国难当头之时，爱情与国难的关系仍然是游离的。

《围城》里那么多的恋爱都不过是虚荣的游戏，甚至连偷情也是无情。

张爱玲的倾城之恋感情游戏有一个限度，不管多么无聊的感情，游戏也会终止于民族灾难之事，但钱钟书哪怕是在国难当头，他所揭示的还是家假凤虚凰，还是没有爱情的爱情。在钱钟书的作品深处，深深的埋藏了一双🥶眼，冷眼从这双冷眼中看出来的根性，即无既无既无道德上的善良，又无情感上的失意，里面的人物也不是大奸，即使堕落为汉奸也不是大恶，如果涉及道德堕落，那么他要表现的就是感情的空洞可笑可悲，他的批判刀刃好像是专对了文人的这种精神状态的，他是热衷于把同辈接力演唱的庸俗与虚荣，用辣椒水磨刀样的语言去解剖，越是把近在眼前的文人加以挖苦，他越能享受到揭露无礼的乐趣，越是靠近他的人物，他的批判锋芒就越是尖锐他的幽默感就越有进攻性，它的比例也就越是潇洒自如。

十二