文/枫叶如霞
【前情回顾】《如何从生活中提炼小说素材（1）》第一章主要讲了两个方面：
一、现实生活要进入文学作品需要作家重新发现过滤。
二、故事和小说的区别，很多小说是把故事打碎。
三、现实生活转化为文学艺术的转化形式：
1、自然形态——非虚构小说
非虚构小说是把生活中的素材、故事稍加修饰，按照生活的本来面貌写出来，不夸饰不变形，保留其原汁原味，这种转化形式叫非虚构小说。
例如：美国作家杜鲁门·卡波特开创了非虚构文学创作的崭新形式。他在写作《冷血》时，以1959年在堪萨斯发生的一系列谋杀案为素材，花了五六年时间去调查求证，在六千多页案件调查笔记的基础上，写出了这部举世震惊的小说。 书中一段凶杀后的现场特别写实：“堪萨斯州，霍尔科姆村，几声枪响，善良温和的克拉特一家惨遭灭门。被害人均被击中面部，电话线被割断，子弹壳也消失不见……一时间，平静的村庄陷入前所未有的猜忌和恐慌。”
这本书一经发表就引起了巨大的社会反响，跃居当年美国畅销书第一位。
2、厚积薄发
“厚积薄发”强调多积累素材，别急于写作。平时的读书心得，看影视作品的感悟，旅游见闻，身边发生的故事等等，这些题材不要急于写出来，先记到素材本上，建立自己的素材库。后来某一天，灵光闪现，某些东西触动了你，你被这个东西牵扯着纠结着，产生了创作欲望和冲动，非写不可，这时候援笔铺笺，一气呵成，肯定能写出一篇好文章好小说，十年磨一剑正是这个理。
曹雪芹创作《红楼梦》，“披阅十载，增删五次”方成鸿篇巨制，“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”。所以有了素材不要急于求成，过一段时间，冷却，发酵后会有新的发现新的感悟。这时候再动笔写，水到渠成。
3、主题外化
某些记忆、创伤、自身经历等经过沉淀发酵后赋予它新的多层次的额外的意义，认真思考后定位主题，等灵感迸发时写成小说，也许能一挥而就。
如梁晓声的《陈奂生上城》描写了背负历史重荷的农民，在跨入新时期变革门槛时的精神状态。
摘掉“漏斗户主”帽子的陈奂生一系列奇遇后，在招待所“推开房间，看看照出人影的地板，又站住犹豫：“脱不脱鞋？”一转念，忿忿想道：“出了五块钱呢！”再也不怕弄脏，大摇大摆走了进去，往弹簧太师椅上一坐：“管它，坐瘪了不关我事，出了五元钱呢。”
这种既心疼钱又有报复心理的人物形象描写得这样逼真，正是源于作家的生活经历。高晓声恢复工作后，经常出差，有一次在东道主的热情安排下住进了较好的房间，住一夜要付五六元到七八元不等。他联想到苏南农民劳动一天通常只有七八角的收入，悬殊实在太大，农民们如果听说他住的房间价格，一定会笑他吹牛。由此，他设想出了让农民住进高级招待所的情节，他要表现的主题以小说的形式外现出来。
4、怪诞派——通向更多的真实
越是荒诞离奇、离经叛道的艺术有时反而更有利地反应生活的真实。
如奥地利作家弗兰兹·卡夫卡的《变形记》通过主人公格里高尔·萨姆沙变成了甲虫这一荒诞故事反映了世人唯利是图、对金钱顶礼膜拜、对真情人性不屑一顾，最终被社会挤压变形的现实，反映了资本主义制度下真实的社会生活。
再如俄罗斯作家米哈伊尔·阿法纳西耶维奇·布尔加科夫创作的《狗心》，故事情节荒诞不经：闻名欧洲的医学教授普列奥布拉仁斯基和助手博尔缅塔尔博士将一名死去男子的脑垂体和睾丸植入一条狗的体内，导致了狗的人化。这只成为人的狗尽管具有人的外形和语言能力，但却没有任何道德意识……而小说反应的却是严肃的政治主题，对俄国革命的拒绝和否定。
5、还原生活——新写实主义
这种转化形式是把故事打回到生活的原形，真实的不能再真实了，写出生活中最细微的地方，特别注重现实生活原生形态的还原，直面现实，直面人生。
如刘恒的《伏羲伏羲》，池莉的《烦恼人生》，刘震云的《一地鸡毛》等。作家侧重表现底层人民的生活，力图真切地展示普通百姓的生存状态、生命状态、精神状态 , 从而含蓄地表露他们对生活的感受和思考。
四、真实和虚构的关系
1、文学作品的价值不在于反应多少客观真实，而在于写出多少生活的可能性，把不可能的生活转化成艺术。
因为现实生活中的故事不论多离奇都不是你独有的，生活是你的认识，你的认识必须是独一无二的，有你的审美价值观，即使你有一百种感受，这感受必须是有意义的。
如张洁《爱是不能忘记得》中有一段精彩的人物心理描写，文中的“我”（珊珊）回忆母亲钟雨对一个老干部的爱情时写道：“她那么迷恋他。却又得不到他的心情有多么苦呀！为了看一眼他乘的那辆小车、以及从汽车的后窗里看一眼他的后脑勺，她怎样煞费苦心地计算过他上下班可能经过那条马路的时间……
他呢，为了看见她一眼，天天，从小车的小窗里，眼巴巴地瞧着自行车道上流水一样的自行车，闹得眼花绦乱，担心着她那辆自行车的闸灵不灵，会不会出车祸……
可是，临到他们难得在机关大院里碰了面，他们又在竭力地躲避着对方，匆匆地点个头便赶紧地走开去。即使这样，也足以使我母亲失瑰落魄，失去听觉、视觉和思维的能力，世界立刻会变成一片空白……如果那时她遇见一个叫老王的同志，她一定会叫人家老郭，对人家说些连她自己也听不懂的话。”
他们彼此心心相印，但却从未有过让人沉醉的亲近，彼此因道义上的心理障碍而无力言明。这种柏拉图式的爱情是张洁对生活的独到认识，是独一无二的，把生活中的不可能写成艺术的可能性，让读者觉得特别真实可信，这叫艺术的真实。
2、散文虽然要求真实，不像小说可以天马行空的虚构，但也只是主观的真实，有你个人的印记在里面。
如余秋雨的《文化苦旅·莫高窟》，“看莫高窟，不是看死了一千年的标本，而是看活了一千年的生命”余秋雨如是说。
其中写到唐代壁画时这样描述：“春风浩荡，万物苏醒，连禽鸟都是舞者，连繁花都卷成了图案。天堂和人间连在了一起，个个表情生动，笔笔都有创造。女性越来越占据主导地位，而且不管是菩萨还是供养人，都呈现出充分的女性美。由于自信，他们的神情反而更加恬静、素淡和自然。画中的佛教道场已经以净土宗为主，启示人们只要念佛就能一起进入美好的净土。连这种简明的理想，也洋溢着只有盛唐才有的轻快和乐观。”这里对壁画惟妙惟肖的描写，不只是冷峻叙述，而是带着余秋雨对莫高窟的主观认识和对历史的沉重思考，是余秋雨独有的，没人能复制，是文学中的“这一个”。
五、小说创作要遵循的创作原则
1、作者一定不能站出来说话。
作者要退到幕后，不能直接评论或者直接站出来说话，第一人称不是作者。
如余秋雨的《敦煌》，写那个敦煌石窟的罪人——道士王圆箓破坏壁画时写道： 今天我走进这几个洞窟，对着惨白的墙壁、惨白的怪像，脑中也是一片惨白。我几乎不会言动，眼前直晃动着那些刷把和铁锤。“住手！”我在心底痛苦地呼喊……”这一声“住手”就是“败笔”，是文学创作的大忌。
2、要写出无限的丰富性
如写爱情、婆媳关系的主题，要让读者读出不只是爱情，婆媳关系。
可以这样构思：一个农村女大学生因为爱情嫁给一个县长的儿子，可他丈夫是“妈宝”，又是官二代，所以受尽婆婆的气，后来县长落马了，儿子又不争气，情节开始反转。婆婆不能养尊处优当官太太了，而媳妇比较争气，经过努力当上了乡长，书记，完成逆袭。婆婆没了往日的嚣张，更不敢颐指气使，反过来讨好媳妇。每天媳妇下班时，婆婆总像迎接总统一样，端茶递水，挑最好的苹果削好皮，切成丁，装到盘里，捧到媳妇面前（而这是以前媳妇这样讨好婆婆的做法）。
你看这情节已经超越单纯的婆媳关系，有官场的勾心斗角、经济犯罪、人事关系、爱情婚姻、农村女孩的奋斗晋升等各种社会关系，人间万象，尘世百态等。
所以好的作品是“这一个”，而又是“一千个读者有一千个哈姆雷特”。要写出无限的丰富性。
简书大学堂无戒90天挑战训练营12
